God is omniscient. A long debate about the nature of God’s knowledge continued for centuries. A long-standing attempt to explain Islamic theology using the reasoning of Greek philosophers such as Aristotle and Plato began during the Abbasid dynasty. The kings and caliphs, attracted by the concept of the philosopher-king, encouraged the movement to explain Islamic theology on the basis of Greek philosophies.
Among the philosophers who came in this line, Ibn Sina (980-1037 CE) occupies a prominent place. His views are one of the most debated aspects of Islamic theology. His views, especially about God’s knowledge of individual events and details that occur in the world, have caused much controversy. Ibn Sina argued that God does not know individual details directly, but knows them in a universal way. That is, instead of knowing each individual event in its small details, he considered that God knows the universal principles and laws that govern those details.
Some theologians considered that the claim that God has no direct knowledge of individual events to be inconsistent with the Islamic doctrine of God’s omniscience and omnipotence. Since the idea that Ibn Sina’s view was derived from the essence of Greek philosophy was widely held in the Islamic world, many considered it to be a departure from the basic tenets of Islamic theology. Imam al-Ghazali (1058–1111 CE) was a harsh critic of Ibn Sina’s philosophy, arguing that it contradicted Islamic principles.
Al-Ghazali asserted that God has direct and complete knowledge of every individual event, great or small. This, he argued, was entirely consistent with the Islamic doctrine of God’s omniscience and omnipotence.
Al-Ghazali considered Ibn Sina’s view to be a comparison of God’s knowledge with human knowledge. He also thought that this belittled God’s greatness and uniqueness.
He argued that philosophy and its systems had limitations in answering theological questions. In particular, he considered Greek philosophy (Aristotle and Plato) and its Islamic interpretations (Ibn Sina and al-Farabi) to be fundamentally at odds with Islamic principles.
Al-Ghazali’s reaction – by comparing Ibn Sina’s philosophy with Islamic principles – was to expose its shortcomings. It reaffirmed Islamic beliefs about the knowledge and omnipotence of God. This debate – between Islamic philosophy and theology – was a crucial conflict. It significantly changed the course of Islamic thought.
However, Ibn Sina’s philosophical views did not become completely obsolete. Over time, Ibn Sina’s epistemological ideas had a great influence on the West.
During a visit to a city, I came across a street that felt eerily familiar—almost identical to one I had seen countless times in my dreams. On one side stood a row of houses, while on the other, a narrow river meandered through dense clusters of trees. At the heart of the city lay a magnificent, well-known lake, dotted with vibrant, colorful houseboats floating gracefully in the water.
As I ventured beyond the lake into the outskirts, I stumbled upon an old, abandoned bus station. It looked remarkably like the one in my dream, where I had once imagined myself lying on a cot. In my dream, the place was bustling with activity, but in reality, it stood desolate and empty. The shuttered shops I had seen in my dream were indeed there, but with their doors firmly closed.
In my dreams, I had always assumed this place was a city in Pakistan—perhaps Sialkot. Even within the dream, the name “Sialkot” would fleetingly cross my mind. The actual city I visited and the imagined one in my dreams were separated by a mere 200 kilometers. But how naïve it is to say “mere 200 kilometers”! A border lies between them—a border that carries its own weight of history and conflict.
How could I so easily reduce the gap between dreams and reality to a simple 200 kilometers? The thought that I had crossed the border in my dream was a mistake. I had never left; I had always remained within the boundaries of my own imagination.
I had paid little attention to the people in my dream. There were no signboards or bus markings to confirm the place. Had they appeared, they might have offered valuable clues. But dreams are built from what we already know, from what we tell ourselves. Even if signboards had been written in an unfamiliar script, my subconscious would have translated them into a language I understood. If they were in Persian, my mind—fluent only in Tamil—would have effortlessly read them as Tamil. Dreams speak the language of the subconscious.
I later learned that the real bus station had been out of service for years. Buses had once traveled to Sialkot, but that was only until the late 1950s. With this newfound knowledge, if I were to dream of that bus station again, I might finally board a bus to Sialkot.
Perhaps, in my dreams, I will once again find myself wandering through those familiar streets. Once the mind embraces an image, transporting it across 200 kilometers—even across borders—becomes effortless. And who knows? “In reality,” I might just arrive at Sialkot, standing exactly where my dreams have taken me so many times before.
—
Originally written in Tamil a few years ago under the title சியால்கோட்டுக்கு கனவில் பயணமாதல் (A Dream Journey to Sialkot), this piece has now been translated into English—courtesy of ChatGPT.
ருஷ்டியின் கதைகளை வாசிக்கையில் வேக வேகமாக நகரும் காமெராவின் காட்சிகளைப் பின் தொடர்வது போல உணரலாம். அவசர அவசரமாக கதையைச் சொல்லிச் செல்வது போன்றதொரு தோற்றம். ஒரு வித பதற்றத்துடன் கதையை எழுதுகிறாரோ என்று தோன்றும். மெதுவாக சொற்களை வைத்து காட்சியை, நிகழ்வை செதுக்கியவாறு சொல்லிக் கொண்டு போகும் படைப்புகளை வாசித்துப் பழக்கப்பட்டவர்க்கு ருஷ்டியின் அவசரம் புதிதாகப் படும். அவரின் சில நாவல்களின் “வாசிக்கும் தன்மை குறைவு” என்று சொல்லும் சில வாசகர்களின் விமர்சனம் – அவர்களின் பழக்கப்பட்டுவிட்ட வேகமான வாசிப்புக்குத் தடையாக இருக்கிறது என்பதனால் தான். இந்த “அவசர”த் தோற்றம் அவரது நாவல்களில் ஏன் நிகழ்கிறது?
(1) நிகழ்வுகளின் பன்முகத்தன்மை – யோசனை, நிகழ்வுகள், பாத்திரங்கள், துணைக்கதைகள் – ஆகியவற்றை ஒரு சூறாவளி போன்று தொகுத்து தனது நாவலில் இணைப்பதால், அடுக்கடுக்கான கதை சொல்லல் விரைவான முன்னேற்றமாக கதையை நகர்த்துகிறது. வாசகர்களுக்கு தொடர்ந்து ஏதாவது ஒரு புதுக்கூறை அளித்தவண்ணம் இருப்பதால், தொடர்ந்து புதுக்கூறுகளை அசை போடும் கட்டாயத்தில் வாசகர்கள் தள்ளப்பட்டு விடுகின்றனர். (2) வாய்வழி மரபின் தாக்கம் – “கதா” “கிஸ்ஸா” போன்ற இந்தியக் கதை சொல்லும் மரபுகளின் தாவிச் செல்லும் உட்கதைகளின் பாணியை ருஷ்டி அதிகம் பயன்படுத்துவார். (3) ருஷ்டியின் ஃப்ளாஷ்பேக்குகள், திசைதிருப்பல்கள் மற்றும் கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஆகியவை பெரும்பாலும் காலவரிசைகளைச் சுருக்கி, வேகத்தின் மாயையை உருவாக்குகின்றன. (4) அவர் பயன்படுத்தும் மொழி ஆற்றல் மிக்க உயிர்ப்புடன் நாவலை ஓடுகின்ற பிராணி போல ஆக்கிவிடுகிறது. (5) ருஷ்டியின் படைப்புகள் பெரும்பாலும் அடர்த்தியான வரலாற்று, கலாச்சார மற்றும் அரசியல் கருப்பொருள்களைக் கொண்டவை. இந்த கூறுகளை இறுக்கமாகப் பின்னி, அவர் சித்தரிக்கும் குழப்பமான, துடிப்பான உலகங்கள் பிரதிபலிக்கும் வேகத்தை அவர் தன் கதையில் பராமரிக்கிறார். (6) ருஷ்டி தன் கதைகளில் சித்திரிக்கும் larger than life முக்கியப் பாத்திரங்களும் கதைகளின் ஒட்டுமொத்த வேகத்திற்குப் பங்களிக்கின்றன.
மிட்நைட்ஸ் சில்ட்ரன் நாவலின் மின்னல் வேக உரைநடை இந்தியாவின் குழப்பமான மற்றும் கொந்தளிப்பான வரலாற்றை பிரதிபலிக்கிறது. தி சாத்தானிக் வெர்ஸஸ் நாவலின் அவசர உரைநடை கதைக்களத்தின் சர்ரியல், கனவு போன்ற மாற்றங்களுடன் பொருந்துகிறது. இந்த “அவசரம்” ருஷ்டியின் படைப்புகளை வரையறுக்கும் ஆற்றலையும் உயிர்ப்பையும் ஒருங்கிணைந்ததாகும்.
இந்தச் சிறு கட்டுரையை கடந்த சனிக்கிழமை எழுதத் தொடங்கிய போது இயக்குனர் ஷியாம் பெனகல் மறைந்திருக்கவில்லை. ஷியாம் பெனகல் இயக்கிய அதிகம் பேசப்படாத படம் ஒன்றைப் பற்றி எழுத வேண்டும் என்ற எண்ணம் கடந்த சனிக்கிழமை ஏன் என்னுள் உதித்தது?
—-
Three Icons of Parallel Cinema – Mrinal Sen, Shyam Benegal, Satyajit Ray
“த்ரிகால்” படம் எழுத்தாளர் ரஸ்கின் பாண்டின் கதைகளை நினைவு படுத்தியது. “த்ரிகால்” திரைக்கதையில் ரஸ்கின் பாண்ட்-தனம் இருந்ததாக எனக்குப் பட்டது. ஆங்கிலோ-இந்தியக் குடும்பங்களின் வாழ்க்கையை அதிகம் பதிவு செய்யும் ரஸ்கின் பாண்ட்-டின் கதைகளில் நினைவேக்கம் முக்கியக் கூறாக உள்ளது.. மசூரியிலோ டேராடூனிலோ களம் கொண்டிருக்கும் அவரது கதைகள். “த்ரிகால்” திரைக்கதை அறுபதுகளின் கோவாவில் நிகழ்கிறது. போர்ச்சுகல்-லின் காலனியாக இருக்கும் கோவாவை இந்தியாவுடன் இணைக்கும் போராட்டம் உச்சத்தில் இருக்கிறது. எங்கே போர்த்துகீசியர்கள் கோவாவை இந்தியாவுக்கு கொடுத்து விடுவார்களோ என்று ஒரு குடும்பத்தின் முதியவர்கள் கவலையில் இருக்கிறார்கள். சில குடும்பங்கள் போர்ச்சுகலுக்கு குடி பெயர்ந்துவிட்டன. குடும்பத்தின் இளைஞர்கள் இந்தியாவுடன் இணைவதை ஆதரிக்கிறார்கள். அவர்களின் உணவு மேசை வாக்குவாதங்கள் – ஆதரவும் எதிர்ப்புமாக – நடக்கும் காட்சி எனக்கு பாமுக்கின் “பனி” நாவலில் வரும் உணவு மேசை வாதங்களை – இஸ்லாமிஸ்டுகளுக்கும் ராணுவத்தினர்க்கும் ஆதரவாகவும் எதிர்ப்பாகவும் – நினைவு படுத்தின. ரூயிஸ் பாத்திரம் ஓர் இளம்பெண்ணை மயக்கி கர்ப்பமாக்கி விட தன் கர்ப்பத்தை மறைத்து அவசர அவசரமாக இளம்பெண் பாத்திரம் ஒரு முதியவரைத் திருமணம் செய்து கொண்டுவிடும். இருபது வருடங்களுக்குப் பின் – படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் – கோவாவுக்கு வரும் ரூயிஸ் பாத்திரம் பாழடைந்த தாம் வசித்த பழைய மாளிகையை நோக்குகையில் அவனுடைய பின்-குரலில் ஒலிக்கும் வசனம் – “காலம் தவறுகளை மறக்கவைத்து ஓர் இன்பமான சிறு நினைவாய் மாற்றிவிடும்”
ஷியாம் பெனெகல் இயக்கத்தில் வெளிவந்த “த்ரிகால்” திரைப்படத்தில் வசனங்கள் இல்லாத நேரங்களில் ஒளி-நிழல் இயக்கங்கள், குறுகலான அறைகள், பாத்திரங்களின் உடைகள் திரைப்படத்தின் கதையைப் பேசின. சிறிது நேரம் ஒலியை அனைத்து விட்டு மௌனப் படத்தை நோக்கினாலும் படத்தின் சில அதிர்வுகள் குறைவுபடாது என்று கூறிவிட முடியும். அப்படிக்கூற ஒரு முகாந்திரம் இருக்கிறது. 1987இல் முதன்முறையாக தூர்தர்ஷனில் பார்த்தேன். அப்போது என்னால் இந்தியின் ஒரு சொல்லையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஒரு வரியும் புரியாமல் முழுப் படத்தையும் பார்த்தது நன்கு நினைவிருக்கிறது. படம் பார்த்து முடித்தபின் மனதில் காட்சிகளை அசை போடும்போது கதையின் முக்கியக் கருப்பொருட்களாகிய நினைவேக்கமும் இறந்த காலத்தில் சஞ்சரித்தலும் உணர்வின் ஆழத்தில் எதிரொலித்தன. இறுதிக் காட்சியில் நசீருத்தின் ஷா ஏற்று நடித்த ரூயிஸ் பாத்திரம் கோவாவுக்கு வந்து பார்க்கும் போது அந்த பழைய வீடு சோகத்துடன் பார்வையாளர்களை நோக்கிக் கொண்டிருப்பது போல் இருந்தது. இது எப்படி சாத்தியம்? இறந்த காலத்தை காட்டும் “பிளாஷ் பேக்குகள்” நிறைந்த படங்களில் நிகழ் காலத்துக் காட்சிகளுக்கும் இறந்த காலக் காட்சிகளுக்கும் இடையே ஒரு வித்தியாசமும் இல்லாமல் இருப்பதை பார்க்கிறோம். இறந்த காலம் கதையின் பாத்திரங்களுக்குள் ஏற்படுத்தும் ஏக்கம் பார்வையாளர்களின் மனதிலும் நுழைந்தது எப்படி? வெறும் நினைவேக்கம் மட்டுந்தானா “த்ரிகால்”?
ஒரு காதல் படமோ, வீரசாகச சோகப்படமோ இல்லை “த்ரிகால்”. ஹ்யூமனிச கதையைச் சொன்னாலும் சில அரசியல் கருத்துகளை கதை தன் அடித்தளத்தில் மறைத்து வைத்துக் கொண்டுள்ளது “த்ரிகால்”. இப்போதைய சில வெகுசன தமிழ்த்திரைப்படங்களில் வருவது மாதிரி பாத்திரங்களின் வாயில் வசனங்களாகத் திணிக்கப்பட்டு அரசியல் கருத்துகள் வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படவில்லை.
மீஸோன் சீன் (mise en scene) எனும் பிரெஞ்சு சொற்றொடரின் நாடகவியல் சார்ந்த பயன்பாடு பின்னர் திரைப்படக் கலைக்குள்ளும் பிரவேசித்தது. ஒரு ப்ரேமில் தெரியும் அனைத்து காட்சிக்கூறுகளின் உள்ளடக்கத்தை மீஸோன் சீன் எனலாம். சொற்றொடரின் நேரடி அர்த்தம் – “மேடையில் வைத்தல்” அல்லது “காட்சியில் வைத்தல்”. எந்தெந்த காட்சிக்கூறுகளை காட்சியில் வைக்கலாம்?
காட்சியமைப்பு: கதை நிகழும் இடத்தையும் காலத்தையும் வரையறுக்கும் சூழ்நிலையும் பொருட்களும், பாத்திரங்களின் உடை அணிகலன்களும்
ஒளி: மனநிலைகளையும் சூழ்நிலைகளையும் வெளிப்படுத்த உதவும் ஒளி – நிழல் பயன்பாடு.
நடிப்பு: நடிகர்களின் உடல் மொழி, முகபாவங்கள் மற்றும் குரல் வேறுபாடுகள்.
பெனகல் பயன்படுத்தியுள்ள “மீஸோன் சீன்” வெறும் பின்னணியாக மட்டுமல்லாமல், கதையை உயிர்ப்பும், சுவாசமும் உள்ள கதையாடலின் பகுதியாக செயல்படுவதாலேயே “த்ரிகாலை” ஓர் அசாதாரணத் திரைப்படமாகிறது. படத்தின் ஒவ்வொரு விவரமும், – காட்சியின் இட மேலாண்மையிலிருந்து பாத்திரங்களின் வடிவமைப்பு வரை – மரபு, அடையாளம், மாற்றம் குறித்த கதையினுடைய ஆய்வினை ஆழமாக்குகிறது.
1961இன் கோவாவில் போர்த்துகீசிய அரசு வீழ்ச்சியடைந்த நாட்களில், சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்த, பொது அரசியல் சார்ந்த மாற்றங்களுக்கு நடுவே சிக்கியிருக்கும் ஒரு பணக்கார, கத்தோலிக்க குடும்பத்தை மையமாகக் கொண்ட கதைச்சூழலைக் கொண்டுள்ள படத்தில் காட்டப்படும் சிதைந்து கொண்டிருக்கும் மாளிகை காலனித்துவ உயரடுக்கின் உருவகம். பெனகலின் நுணுக்கமான செட் டிசைன் அக்காலத்தின் செல்வச்செழுமையையும் கொஞ்சங்கொஞ்சமாக மங்கிக் கொண்டிருக்கும் மகத்துவத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. வீட்டில் நிறைந்து கிடக்கும் பழங்கால மரச்சாமான்கள், மதச்சின்னங்கள், குல தெய்வங்களின் பிரதிமைகள் நழுவிக்கொண்டிருக்கும் மரபுகளை இறுகப் பற்றிக் கொள்ளும் முயற்சிகளின் படிமங்கள். இடிந்து விடும் என்பது போலிருக்கும் சுவர்களும் அவற்றின் மங்கலான நிறங்களும் உணர்ச்சி சார்ந்த, சமூகச் சிதைவைப் பிரதிபலிக்கின்றன.
பாத்திரங்கள் அணியும் ஆடை அணிகலன்கள் பழைய உலகின் அழகை வளர்ந்து வரும் நவீன யுகத்தோடு வேறுபடுத்திக் காட்டுகின்றன. குடும்பத்தின் பழைய தலைமுறையினர் போர்த்துகீசிய செல்வாக்கை பிரதிபலிக்கும் பழமைவாத, பாரம்பரிய உடைகளை அணிகின்றனர். இளைய கதாபாத்திரங்கள் காலனித்துவ விழுமியங்களிலிருந்து முறித்துக் கொண்டு ஒரு புதிய அடையாளத்தை நோக்கி நகர்வதைக் குறிக்கும் சமகால உடைகளை அணிகின்றனர். இந்தக் காட்சி இயக்கவியல் கதையின் அடிநாதமான தலைமுறை பதட்டங்களுக்கு இணையாகச் செல்கிறது.
நினைவேக்கவுணர்வைத் தூண்டும் வண்ணம் மென்மையான இயற்கை ஒளியை பெனகல் பயன்படுத்துகிறார். இரகசியங்களின், சொல்லப்படாத பதட்டங்களின் சுமையை வலியுறுத்த இருண்ட, நிழல் படிந்த உட்புறங்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். கதையின் முக்கியக் கருப்பொருளாகிய – தோற்ற, யதார்த்த இரட்டைத் தன்மையை – பிரதிபலிக்க ஒளியின் நிழலின் இடையீட்டை உபயோகிக்கிறார்.
குடும்பச் சந்திப்பு காட்சிகளில் பாத்திரங்களின் ஒழுங்கமைவு அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளையும் உணர்ச்சி தூரங்களையும் அடிக்கோடிடுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, அதிகார உருவங்கள் பெரும்பாலும் முன்புறத்தில் நிற்கின்றன. மாறுபட்ட குரல்களும், தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பாத்திரங்களும் பின்னணியில் நிற்கின்றன. மாளிகையின் குறுகிய இடங்களில் கதாபாத்திரங்கள் நகரும் விதம், உடல் மற்றும் உணர்ச்சித் தளங்களில் அவற்றின் சிறைபட்ட நிலையை அதிகரித்துக் காட்டுகிறது.
காட்சிகளில் அடிக்கடி வரும் மதப் பொருட்களின் பயன்பாடு குண நலன்கள் சிதைந்து கொண்டிருக்கும் குடும்பத்தின் ஆழமான கத்தோலிக்க நம்பிக்கையை முன்னிலைப்படுத்துகிறது. இந்திய பாதிப்புகளுடன் சேர்ந்து ஒலிக்கும் பாரம்பரிய போர்த்துகீசிய பாடோ பாணி இசை கோவாவின் கலாசார சந்திப்புகளைக் கோடிடுகிறது.
கோவாவின் பாரம்பரியத்தை, அதன் காலனித்துவ கடந்தகாலத்தை நுணுக்கமாகவும் வெளிப்படையாகவும் சுட்டிக்காட்டி, பார்வையாளரை அதன் உலகில் ஆழமாக மூழ்கச் செய்கிறது “த்ரிகால்”. ஓர் இலக்கியப்படைப்பையொத்த தனித்துவமான பிரதிபலிப்பை பார்வையாளர்க்கு வழங்குவதாலேயே மறைந்த இயக்குனர் ஷியாம் பெனகல் இயக்கிய முக்கியமான படங்களுள் ஒன்றாகிறது “த்ரிகால்”. அவரின் வழக்கமான கூட்டாளிகளாகிய ஸ்மிதா பாடில், ஓம் புரி, ஷபானா ஆஸ்மி போன்றோர் இப்படத்தில் நடிக்கவில்லையென்பது கூடுதல் தகவல். நசீருத்தின் ஷா மட்டும் ஒரே ஒரு காட்சியில் தோன்றுகிறார்.
யார் ‘இந்தியன்’, இந்தியனாக இருப்பதென்பது யாது என்ற கேள்விக்கு தன் வாழ்வையே பதிலாக அளித்து அதன் பொருட்டே தன் உயிரையும் அளித்தவர் காந்தி அவருக்கும் முன்பாக காந்தி நெடுங்காலம் பயணித்து அடைந்த புள்ளியைச் சுட்டிச் சென்றவன் நம் தமிழ் மகாகவி பாரதி. தாகூரால் கூட எட்ட முடியாத சிந்தனை உயரத்தை அடைந்தவன் பாரதி என்பதில் எனக்கு எள்ளளவும் சந்தேகமேயில்லை.
அமெரிக்க அரசு முத்திரையில் “E Pluribus Unum” என்று லத்தீன் வாசகமுள்ளது, “பன்மையிலிருந்து ஒருங்கிணைந்த ஒற்றுமையான ஒன்று” என்ற அர்த்தம் (Out of many, one). பாரதிக்கு அந்த வாசகம் அறிந்ததாக தெரியவில்லை, ஆயினும், 26 வயதே ஆன கவிஞன் 1909-இல் எழுதுகிறான்:
“முப்பது கோடி முகமுடையாள், உயிர் மொய்ம்புற வொன்றுடையாள் – இவள் செப்பு மொழி பதினெட்டு உடையாள் எனிற் சிந்தனை ஒன்றுடையாள்.
நண்பர்களே இந்திய தேசிய கீதத்தை 1911-இல் எழுதும் போது தாகூருக்கு வயது 50, அப்பாடலில் இல்லாத கருத்தியல் பாரதியின் கவியில் தான் உள்ளது. “உயிர் மொய்ம்புற வொன்றுடையாள்” எனும் போதே பாரதிக்கு தெரியும் இங்கிருக்கும் பிரிவினைகள், அதனால் தான், “எல்லாரும் ஓர்குலம் எல்லாரும் ஓரினம், எல்லாரும் இந்திய மக்கள்” (1922) என்றும் எழுதுகிறான்.
காந்தியும், குறிப்பாக பாரதியும், உயர்குடி என்று சுட்டப்படும் ஜாதிகளில் பிறந்தவர்கள் அதன் பலன்களையும் அடைந்தவர்கள் என்பதோடு அதுவே அவர்களின் விசாலப் பார்வை என்று நாம் இன்று சொல்லக் கூடிய பார்வையை ‘இந்தியா’ என்ற கட்டமைப்புக் குறித்து எழுப்ப முடிந்ததென்று நியாயமான விமர்சனமாகவே சொல்லலாம். சுதந்திர போராட்டமே வெறும் வெள்ளையர் ஆதிக்கத்தை அகற்றுவது என்று மட்டுமே இருந்த காலத்தில் தான் பாரதி வாழ்ந்தான். காந்தி வெகு காலம் தீண்டாமைக்கு எதிராக செயலாற்றினாலும் பூனா ஒப்பந்ததுத்துக்கு பிறகு தான் 6 வருடம் தேச விடுதலையை விட ஒடுக்கப்பட்டோர் நலனை முன்னிறுத்தி செயலாற்றுகிறார். இந்த பின்னணியில் பாரதியை பற்றி சில கோணங்களை முன் வைக்கிறேன்.
“ஸ்வதந்திர பள்ளு” (1909, பாரதியின் அகவை 26) என்ற பாடலை “பள்ளர் களியாட்டம்” என்று உப தலைப்பிட்டே பாரதி எழுதுகிறான். தேச விடுதலை பற்றியப் பாடலின் முதல் வரியே “பார்ப்பானை ஐயரென்ற காலமும் போச்சே” என்று சொல்லி அதன் பின்னர் தான் “வெள்ளைப் பரங்கியைத் துரையென்ற காலமும் போச்சே” என்கிறான். ‘சுய சாதி விமர்சனம்’ என்ற கருத்தாடலோ, சொல்லாக்கமோ இல்லாத யுகத்தில் அதனை தொடர்ந்து செய்தவன் பாரதி. இதே பாடலில் மீண்டும் சொல்கிறான், “எங்குஞ் சுதந்திரம் என்பதே பேச்சு, நாம் எல்லோரும் சமமென்ப துறுதியாச்சு”. உண்மையில் இதனை எழுதியவன் இந்தியாவின் தெற்கு மூலையில் ஒரு சிற்றூரில் வாழ்ந்த 26 வயது வாலிபனென்றால் இன்றும் யாரும் நம்ப மாட்டார்கள். அன்றைய இந்தியாவில் பாரதியின் சமகாலத்தில் இப்படி எழுதிய கட்டுரையாளர்கள், கவிஞர்கள் இருந்தார்களா எனத் தெரியவில்லை. சமத்துவமில்லா இந்தியா இந்தியாவே அல்ல என்று தெளிவுடன் இருந்தவன் பாரதி.
பாரதி, எல்லாப் புரட்சியாளர்கள், சிந்தனையாளர்கள், முன்னோடிகளையும் போல் தன் சம கால விதிகளை மீறுபவனாகவும், தகர்ப்பவனாகவும் இருக்கும் அதே வேளையில் சம காலத்தின் பிடியில் இருந்து மொத்தமாக துண்டிக்கப்பட்டவனுமல்ல என்ற புரிதல் முக்கியம். இதனை குறிப்பாக ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் சுட்டிக் காட்டி இருப்பார். சமத்துவ சமூகம் பேசிய பாரதி ஒரு ‘paternalistic’ இடத்தில் இருந்தே பேசுவதை சுட்டிக் காட்டி அது மாறி வரும் இந்திய சமூக உறவுகளின் தொடக்க யுகத்தில் இருந்த சிந்தனையாளனின் போக்கு என்றும் அதனை பரிவுடன் நோக்குதல் வேண்டும் என்றார்.
வ.உ.சி-யைப் பற்றி தாகூர் பாடல் எழுதவில்லை ஆனால் நம் பாரதி திலகர், கோகலே, லாஜபதி ராய் பற்றி பாடல் எழுதினான். தாகூர் அவர்களைப் பற்றியும் பாடல் எழுதியதில்லை. ருஷ்யப் புரட்சி, முதல் உலகப் போரில் பெல்ஜியத்தின் வீழ்ச்சி குறித்தெல்லாம் பாடல் எழுதிய கவிஞர்கள் இந்தியாவில் வேறெங்கிலுமுண்டா? கட்டுரைகளில் எத்தனையெத்தனை உலக விவகாரங்களை பாரதி கையாண்டிருக்கிறான் என்று பார்த்தால் வியப்பு மேலிடும். ஏப்ரல் 23 1920-இல் “செல்வம்” என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையில் எழுதுகிறான்:
“ஏற்கனவே ருஷ்யாவில் ஸ்ரீமான் லெனின் ஸ்ரீமான் மிந்த்ரோஸ்கி முதலியவர்களின் அதிகாரத்தின் கீழ் ஏற்பட்டிருக்கும் குடியரசில் தேசத்து விளைநிலமும் பிற செல்வங்களும் தேசத்தில் பிறந்த அத்தனை ஜனங்களுக்கும் பொதுவுடமையாகி விட்டது….கொலையாளிகளை அழிக்க கொலையைத் தானே கைக்கொள்ளும்படி நேருகின்றது. நியாயம் செய்வோரை அநியாயத்தாலேதான் அடக்கும்படி நேருகிறது’ என்று ஸ்ரீமான் லெனின் சொல்லுகிறார். இது முற்றிலும் தவறான கொள்கை….மேலும் ருஷ்யாவிலுங்கூட இப்போது ஏற்பட்டிருக்கும் ‘ஸோஷலிஸ்ட்’ ராஜ்யம் எக்காலமும் நீடித்து நிற்கும் இயல்புடையதென்று கருத வழியில்லை.”
சாதி பேதமற்ற இந்தியா மத ரீதியாக பிரிந்து நிற்பதை சகியாதவன் எம் கவிஞன். 1906-இல், 25 வயதில், எழுதுகிறான், “இந்நாடு ஹிந்துக்களுக்கு எவ்வளவு சொந்தமோ அவ்வளவு மகமதியர்களுக்கும் சொந்தம்”. அதே வருடம் திலகர் நடத்தும் சிவாஜி ஞாபகார்த்த கொண்டாட்டங்கள், பவானி பூஜை போன்றவற்றால் இஸ்லாமியரை சாடும் போக்கினை மறுத்து எழுதியவன் “நம் நாட்டார் அனைவரும் அக்பர் சக்கரவர்த்தியின் உற்சவத்தையும் கொண்டாடுவர் என நம்புகிறோம்” என்கிறான். இஸ்லாமியரின் மீலாது நபி விழாக்கள் பலவற்றில் கலந்து கொண்டு முகம்மது நபி பற்றி உரையாற்றி இருக்கிறான். இவ்விடத்தல் நாம் பாரதியை வியக்கும் போதே இப்படி ஒருவனை அழைத்த இஸ்லாமிய சமூகத்தினரையும் வியக்க வேண்டும்.
பாரதி கனவுக் கண்ட இந்தியா புதுமையானது, பழமைகளில் இருந்து விடுதலைப் பெற்று அறிவியல் தழைத்தோங்கும், எல்லோருக்குமான கல்வி கிடைக்கும் தேசமாக மலர வேண்டுமென்பதே அவன் அவா. “காசி நகர்ப் புலவர் பேசும் உரைதான்,காஞ்சியில் கேட்பதற்கோர் கருவி செய்வோம்” என்றவன் எழுதிய அறிவியல் கட்டுரைகள் அபாரம். வங்காள அறிவியலாளர் ஜகதீஷ் சந்திர போஸின் உரைகளை தமிழில் சமகாலத்தில் மொழிப்பெயர்த்து வெளியிட்டான். ஓ அவன் தான் எப்பேர்ப்பட்ட முன்னோடி. பிச்சை எடுத்தாவது கல்வி கற்க சொன்ன தமிழ் மூதுரையை தலை கீழாக்கி ஏழைக்கு கல்வி அளிப்பதே கோயில், குளம் கட்டுவதை விட சிறப்பென்றான். 1906-இல் “சக்கரவர்த்தினி” இதழில் “மொத்தம் 10,000 ஸ்திரீகளுக்கு, 94 ஸ்திரீகளே கல்விப் பயிற்சி பெற்றிருக்கிறார்கள். இந்த பயிற்சியும் அதி சொற்பமானதாகவே இருக்குமென்று நாம் தெரிவிக்க வேண்டுவதில்லை” என்று கவலைப் படுகிறான். 25 வயதுக்குள் இந்த இளைஞனுக்கு தான் எத்தனையெத்தனை தெளிவும், தொலை நோக்கும். பெண் விடுதலப் பேசியவர்கள் என்று இன்று கொண்டாடப்படும் எவருக்கும் குறைந்தவனல்ல பாரதி என்பதோடு அப்படி கொண்டாடப்படும் பலரின் மறைக்கப்பட்ட, மறக்கப்பட்ட பக்கங்கள் பாரதிக்கு இல்லை என்பதையும் சுட்ட வேண்டும்.
வரலாற்றில் பாரதியின் இடம் பற்றி எழுத நினைத்ததே இப்பதிவின் காரணம். இந்தியாவின் மிக முக்கியமான சிந்தனையாளனுக்கு இன்றும் ஒரு முழுமையான வாழ்க்கை வரலாறு எழுதப்படாதது பெருங்குறை.
கடவுளால் நேசிக்கப்படுபவர்கள் இள வயதில் இறப்பார்கள் என்ற விதிக்குட்பட்டு 39 வயதில் நம்மை பிரிந்து விட்டான். பராசக்தி பாரதியை கொஞ்சம் குறைவாக நேசித்திருக்கலாம்.
இன்றும் ஒரு தமிழன் மட்டுமல்ல இந்தியாவின் எந்த பிரஜையும் இந்தியனாக இருப்பதென்பது யாது என்று வினவினால் “பாரதியைப் போல்” என்று சந்தேகமற கூறலாம்.
பி.கு: பாரதி பற்றி ஒரு சிறு குறிப்பு தான் இப்பதிவு. பாரதி பற்றிய அறிய நூல்கள் பரிந்துரை பட்டியல் ஒன்றினையும் பாரதி பற்றிய விரிவான நிகழ்வு ஒன்றின் காணொளியின் சுட்டியும் முதல் இரண்டு கமெண்டுகளில் இருக்கிறது.
உதவிய நூல்கள்:
காலவரிசையில் பாரதி பாடல்கள் – பதிப்பு சீனி.விசுவநாதன்
கால ரிசையில் பாரதி படைப்புகள் -தொகுதி 2 – பதிப்பு சீனி.விசுவநாதன்.
கல்விச் சிந்தனையில் பாரதியார் – தொகுப்பு கலாநிதி ந.இரவீந்திரன்
பெயரழிந்த வரலாறு – ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (மற்றும் ஒரு நேரலை நிகழ்ச்சி)
ஒரு முண்டாசுக் கவிஞரின் முஸ்லிம் நேசம் – கலாபூஷணம் மாணா மக்கீன்.
The concept of living “without hope” invites a profound examination of its role in shaping human thought processes. Hope often arises as an expectation of favorable outcomes, subtly intertwining with personal desires and shaping perspectives on the future. It frequently operates as a means of projecting imagined results that align with individual preferences, creating a framework of expectations that guide decision-making and emotional responses.
This reliance on hope reveals its inherently self-centered nature, as it tends to focus on outcomes that are “for us.” At the same time, it highlights a common tendency to dismiss or ignore possibilities that are perceived as “not for us.” Such a selective approach limits the ability to engage fully with the breadth of life’s experiences, filtering them through the lens of personal gain or loss.
The idea of living without hope challenges this habitual reliance on expectations. It suggests an alternative approach rooted in radical acceptance, where life is embraced as it unfolds, without attachment to specific outcomes. This perspective does not deny the presence of hope but seeks to neutralize its influence by fostering openness to all possibilities—both those that align with preferences and those that do not.
Adopting such a mindset can nurture a state of equanimity, allowing individuals to navigate life without clinging to hope or rejecting unfavorable outcomes. However, this shift requires patience and consistent self-awareness, as it involves retraining the mind to observe and accept experiences without projecting desires onto them. By doing so, life becomes less about achieving certain results and more about engaging fully with its inherent uncertainties and complexities.
Disclaimer : The article idea is mine, but words are by AI.
Today, I wandered into a bookshop—just browsing, no specific mission. Then one title practically screamed at me: Invaders and Infidels. Talk about unsubtle. Naturally, I had to check the author—turns out it’s a Mr. Sandeep Balakrishna. Now, I hadn’t heard of him, but the blurb proudly touted him as a “researcher” with 20 years under his belt. Which made me wonder, if he’s such an expert, why isn’t he teaching somewhere…you know, like a university? But, ah yes, “Sanghi researchers” seem to prefer other platforms.
I skimmed through his list of greatest hits: Reclaiming Bharatvarsha, Tipu Sultan: The Tyrant of Mysore. The guy has a brand, clearly. And when he felt the urge to translate Kannada literature, who did he pick? Naturally, the least divisive choice possible—Avarana by S.L. Bhyrappa. Can’t say I was shocked.
If I had to guess his upcoming releases, here’s my list: Godse: The Real Mahatma, The Doctrine of Caste: An Indologist Conspiracy. These practically write themselves.
So, I decided to shove Invaders and Infidels back into the shelf—though, to be fair, the shelf looked reluctant to take it back. In my best attempt at subtle sabotage, I left the book lying flat, inconspicuously. As I turned to leave, there was a dramatic thud. I glanced back, and there it was, back on the shelf, front and center. Guess Invaders and Infidels had to make a point of standing tall.
From Waris to Heer – நாவலை வாசித்து முடித்ததும் என்னுள் எழுந்த வினா ஒன்று தான் – மத ரீதியாக பிளவுபட்ட ஒரு பண்பாடு பஞ்சாபி மொழிக் காவிய நூலொன்றினால் மீண்டும் ஒன்றிணைந்துவிடக் கூடுமா? நூல்கள் என்றும் இத்தகைய மந்திரங்களை நிகழ்த்தியதில்லை. ஆனால் வினாவின் கற்பனையில் லயித்திருப்பது ஒன்றும் புதிதில்லையே!
சீக்கிய சமய நூல்களைச் சரி பார்த்து தொகுத்ததில் வரலாற்றுப் பங்களித்தவர் பாய் மணி சிங். சீக்கிய மதத்தின் கடைசி குரு – குரு கோபிந்த் சிங் – அவர்களின் பால்யத் தோழர். லாகூர் நகரில் முகலாயர்களின் பிரதிநிதியாக இருந்த ஸகாரியா கான் பாய் மணி சிங்-கை சிறைப்பிடிக்கிறான். பொதுமக்கள் முன் நிறுத்தப்பட்டு ஒவ்வொரு பாகமாக பாய் மணி சிங் – கின் அவயங்கள் வெட்டியெறியப்படுகின்றன. அடுத்து வந்த பிற வருடங்களில் “ஹீர் ராஞ்சா” காதல் காவியத்தை பஞ்சாபி மொழியில் எழுதப்போகிற வாரிஸ் ஷா இளைஞனாக பாய் மணி சிங்-கின் கொடூர மரணத்தை லாகூரின் வீதியொன்றில் கண்ணுறும் காட்சியிலிருந்து நாவல் துவங்குகிறது.
இச்சம்பவத்தைத் தொடர்ந்து சீக்கிய போராளிக் குழுக்கள் (ஒன்றிணைந்த) பஞ்சாப் கிராமங்களின், நகரங்களின் மீது கொரில்லா தாக்குதல்களை நடத்தத் தொடங்கின. பஞ்சாப் மீதான முகலாயர்களின் பிடி ஆட்டம் கண்டது. மராத்தியர்கள் ஆட்சி தில்லியை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டிருந்தது. ஆப்கானிய மன்னன் நாதிர் ஷா இந்துஸ்தான் மீது படையெடுத்து வர வேண்டும் என்ற எண்ணம் இஸ்லாமிய அறிவுஜீவிகளுக்கு மத்தியில் பலப்பட்டு வந்தது. முகலாயர்கள் “நல்ல முஸ்லிம்களாக” இல்லாதது தான் இந்துஸ்தானில் முஸ்லிம்களின் ஆட்சி பலவீனமடைந்ததற்கு காரணமாக சொல்லப்பட்டு வந்தது. இந்த அறிவுஜீவிகள் “சூஃபி ஞானி” ஷா வலியுல்லாவின் கருத்துகளை துணைக்கழைத்துக் கொண்டனர். மராத்தியர்களின் அரசியல் வளர்ச்சியை அறவே வெறுத்தார் ஷா வலியுல்லா. இஸ்லாமியரல்லாதவரின் சமய ஊர்வலங்களை விழாக்களை தடை செய்ய வேண்டும் என்று முகலாய மன்னர் அஹ்மத் ஷாவுக்குப் பரிந்துரைத்தார். அவரின் கருத்துக்களுக்கு எதிரும் புதிருமாக பஞ்சாபின் அறிவுஜீவிகளுக்கு நடுவே உரையாடல்கள் நிகழ்ந்தன. இதனை மூன்று பாத்திரங்களுக்கிடையிலான உரையாடலாக பதிவு செய்கிறார் நாவலாசிரியர் ஹரூன் காலித்.
கசூர் நகரில் உள்ள ஒரு மத்ரஸாவில் ஒன்றாகப் படிக்கும் மூன்று மாணவர்கள் – வாரிஸ், உமர், அஃப்தாப். வாரிஸ் தான் ஹீர் ராஞ்சா காவியத்தை பிற்காலத்தில் இயற்றப்போகிறவர். அஃப்தாப் இஸ்லாமிய பெயரை வைத்துக்கொண்டு படிக்கும் இந்து மாணவன். ஷா வலியுல்லாவின் புத்தகங்களை வாசித்த அஃப்தாப் வாரீஸிடம் சில கேள்விகளை எழுப்பி அதற்கான விடைகளை அளிக்க முயல்கிறான்.
“பாபா ஃபரித் கஞ்ஜ் பற்றி ஷா வலியுல்லா என்ன சொல்வார்? பாபா ஃபரித் கவ்வாலி பாடினார். தமால் (நடனம்) ஆடினார். பாடும் ஆடும் மரபுகள் எங்கிருந்து வந்தன? இந்து பஜனைக்கும் கவ்வாலிக்கும் இடையில் உள்ள தொடர்பு விளங்கவில்லையா? தமாலுக்கும் சிவ தாண்டவத்துக்கும் உள்ள தொடர்பும் இதே போலத்தானே? இந்த நடைமுறைகளை புது சமயத்தின் மொழியில் விவரிப்பதன் வழியாகவும் புறச்சமயங்களின் நடைமுறைகளை உட்புகுத்தியதன் வாயிலாகவும் சமயத்தைக் கெடுத்தார்களா என்ன சிஷ்டிகள்1? பாபா ஃபரித் தூய முஸ்லீம் இல்லையென்றும் தூய இஸ்லாத்தைப் பின்பற்றாதவர் என்றும் ஷா வலியுல்லா தைரியமாகச் சொல்வாரா?”
வாரீஸின் பதில் – “பாபா ஃபரீதைப் பற்றி ஷா வலியுல்லா அப்படிச் சொல்ல மாட்டார். ஆனால் பாபா ஃபரீதும் பிற சூஃபி குருமார்களும் புறச்சமயத்தின் நடைமுறைகளை இரவல் பெற வேண்டியிருந்தது என்பார். ஏனெனில் துணைக்கண்டத்துக்கு அந்தக் காலகட்டத்தில் இஸ்லாம் புதிது. உள்ளூர் ஜனங்களுக்கு இஸ்லாத்தைப் புரிய வைக்க உள்ளூர் சமயத்தின் சின்னங்களை அந்த சூபிக்கள் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். இப்போதோ துணைக்கண்டத்தில் இஸ்லாம் உறுதியாக நிலைநிறுத்தப்பட்டு விட்டது எனவே புறச்சமயங்களின் நடைமுறைகளை உதறித்தள்ளுவதில் ஓர் இழப்பும் இல்லை என்று ஷா வலியுல்லா சொல்வார்”
அஃப்தாப் சொல்கிறான் – “ஆம். அவர் மறுகண்டுபிடிப்புச் செய்ய விழையும் மூல சமயத்தை தேடிக் கண்டுபிடித்தல் சாத்தியமில்லை என்பதை நீ ஒப்புக்கொள்ள மாட்டாயா? பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு தில்லியின் சொந்த அனுபவங்களால் மூலச் செய்தியின் கண்ணோட்டம் கறை படிய வாய்ப்புள்ளதல்லவா? நீ கூறிய படி பாபா ஃபரித் புதிய மதத்தை அக்கால மக்களுக்கு போதிக்க நேர்கையில் அவர்களின் ஆன்மீக மொழியைப் பேச வேண்டியிருந்தது. இந்த ஆன்மீக மொழியை புறச்சமயத்திடமிருந்து அவர் இரவல் பெற வேண்டியிருந்தது.”
அஃப்தாபின் கருத்துப்படி ஒரு மதத்தின் அசல் சாரத்தை மீள்-கண்டுபிடிப்பது சிரமம். ஏனெனில் இது போதகரின் சொந்த அனுபவங்களால் சூழமைவினால் வடிவமைக்கப்படுகிறது. எது தூய்மை எது கலப்படம் என்ற ஆராய்ச்சி உறுதியான முடிவை என்றும் தரப்போவதில்லை!
“பஞ்சாபியத்”-தின் சாரம் ஒன்றிணைந்த கலாச்சாரம். அது தப்பிப்பிழைத்தவாறே தன் பயணத்தை வரலாற்றுப்பாதையில் தொடர்கிறது. அதற்கு நிறையவே தடங்கல்களும் இடைஞ்சல்களும் விளைந்த வண்ணமுள்ளன. ஆனால் இல்லாமல் ஆகிவிட்டதொன்றல்ல அது. புல்லே ஷா-வின் காஃபி2 வடிவச்செய்யுட்களில் அது இன்னமும் உயிருடன் இருக்கிறது. இந்த பஞ்சாபி சூபியின் மனித நேய உணர்வு மிக்க பாடல்கள் ஊர் தோறும் பாடப்பட்டாலும் ஆச்சாரவாதிகளின் ஏளனத்துக்கு அவர் உள்ளானார். மத அதிகார சக்திகள் லாகூர் நகரத்தின் ஸ்திரத்தன்மைக்கு அவர் ஓர் அச்சுறுத்தல் என்று கதை கட்டின. பல வருடங்களுக்கு லாகூர் நகருக்கு வராதபடி புல்லே ஷா மீது தடை விதிக்கப்பட்டது.
ஷா இனாயத் காத்ரி எனும் சூபியைக் கண்டதும் ஆடினார் புல்லே ஷா. கஞ்சரி என்னும் நாட்டியக்காரியின் வீட்டில் தங்கி அவர் கற்றுக் கொண்ட தமால், ஷா இனாயத் மீதான அன்புப்பெருக்கில் அவரை மீறி வெளிப்பட்டது. அவரின் உதட்டிலிருந்து கவ்வாலி பிறக்கிறது.
“என் ராஞ்சாவின் பெயரை அழைத்து அழைத்து
நானே ராஞ்சாவாகிவிட்டேன்
என்னை ராஞ்சாவென்றழை
நான் இனி ஹீர் இல்லை”
புல்லே ஷாவின் சமகாலத்தவர் வாரிஸ் ஷா என்று நாவலில் கூறப்படுகிறது. ஹீர் – ராஞ்சா கதையை வாரிஸ் ஷா-வுக்கு முன்னம் – அதாவது அக்பர் ஆண்ட காலத்திலேயே – தாமோதர் என்பவர் செய்யுள் வடிவில் எழுதிவிட்டார். எனினும் வாரிஸ் ஷா எழுதிய ஹீர் ராஞ்சா அடைந்த பிரபலம் மகத்தானது. வாரிஸ் ஷாவின் ஹீர்-ராஞ்சா பஞ்சாபி இலக்கியத்தில் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாக கருதப்படுகிறது. அதன் பாடல் அழகும் மொழியின் பயன்பாடும் தத்துவ ஆழமும் பஞ்சாபி இலக்கிய, கலாச்சார பாரம்பரியத்தின் மைல்கல்லாக நிலைநாட்டியுள்ளன.
புல்லே ஷா போல ஹீர் ராஞ்சா கதையும் பஞ்சாபியத்தின் அணையாச் சுடர். ஒரு தொன்மக் கதை அல்லது நாட்டார் கதை எப்படி ஒரு மாகாணக் கலாச்சாரத்தின் அடையாளமாகும்?
மத எல்லைகளைத் தாண்டி, இந்து, முஸ்லீம் மற்றும் சீக்கிய மரபுகள் இணைந்து வாழும் பஞ்சாபின் ஒத்திசைவான கலாச்சாரத்தை இந்தக் கதை பிரதிபலிக்கிறது. ராஞ்சாவின் பாத்திரப் படைப்பு பகவான் கிருஷ்ணரையொட்டி அமைந்துள்ளது. ராஞ்சா மாடு மேய்க்கிறான். கண்ணனுக்கு கோபிகைகள் போல ஹீரின் தோழிகளனைவருடனும் அவன் ஓடி விளையாடுகிறான். கண்ணனுடைய கோபிகைகள் போலவே ஹீரின் தோழிகள் அனைவரும் ராஞ்சாவைக் காதலிக்கின்றனர். ஆனால் அவனோ ஹீரை மட்டுமே காதலிக்கிறான். ராதையின் அச்சுஅசலானவள் ஹீர்.
ஹீர் – ராஞ்சாவின் காதல் பெரும்பாலும் தெய்வீக இணைப்புக்கான, மனித ஆன்மாவின் ஏக்கத்திற்கான ஓர் உருவகமாக பார்க்கப்படுகிறது. சூஃபித்துவம், சீக்கிய மதம் மற்றும் பக்தி இயக்கங்களின் ஆன்மீக மரபுகளுடன் எதிரொலிக்கும் ஒரு கருப்பொருள் இது.
18 ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட வாரிஸ் ஷாவின் ஹீர்-ராஞ்சாவின் பதிப்பு சூஃபி தத்துவத்தில் ஆழமாக ஊன்றியுள்ளது. அலைந்து திரியும் ஃபகீர் (சூஃபி துறவி) – ஆக சித்தரிக்கப்படும் ராஞ்சா இறையுடன் கூடுதலைத் தேடும் ஆன்மாவின் ஆன்மீகப் பயணத்தைக் குறிக்கிறான். காதல், துன்பம் மற்றும் தெய்வீகக் கூடல் போன்ற சூஃபி இலட்சியங்களை உள்ளடக்கிய கதையாக ஹீர் ராஞ்சா விளங்குகிறது.
ஹீர்-ராஞ்சாவில் வரும் தடைசெய்யப்பட்ட காதல், சமூக எதிர்ப்பு மற்றும் தியாகம் ஆகிய கருப்பொருள்கள் உலகளாவியவை. மத, கலாச்சார பிளவுகளைத் தாண்டி அனைவரின் கருத்தையும் ஈர்ப்பவை. சமூக விதிமுறைகளுக்கு எதிரான காதலர்களின் போராட்டம் – சுதந்திரம், அடையாளம் மற்றும் சத்தியத்திற்கான பரந்த மனித தேடலைச் சுட்டுவதுமாகவும் உள்ளது.
சாதி பிளவுகள், கடுமையான ஆணாதிக்க விதிமுறைகள் போன்ற ஒடுக்குமுறை சமூக கட்டமைப்புகளுக்கு எதிரான எதிர்ப்பின் அடையாளமாக இந்த கதையை வாசிக்க முடிகிறது. பஞ்சாபில் புழங்கும் பெரும்பாலான நாட்டுப்புறக் கதைகள் அதிகாரத்தின் விமர்சனங்களாக செயல்படுகின்றன. அவற்றுள் ஹீர் ராஞ்சா தொன்மக்கதை முக்கிய அந்தஸ்தைப் பெற்றுள்ளது.
ஹரூன் காலித் தனது எழுத்து நிறத்தால் பஞ்சாபியத்தின் ஓவியத்தை சில புதிய உத்திகளைக்கொண்டு வரைந்துள்ளார். சித்திரத்தின் பன்முகத்தன்மையை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது ஹரூன் காலித்தின் நாவல். கம்பனின் வாழ்க்கைக் கதையையும் ராமாயணத்தையும் இணைத்து ஒரே கதையாக எழுதுவது போன்ற ஓர் உத்தியை இந்நாவலில் கையாண்டுள்ளார். ஒன்று வரலாற்று நாவல், இன்னொன்று பஞ்சாப் மண்ணின் புகழ் பெற்ற காதல் கதை. ராமாயணத்தின் ஒவ்வோர் அத்தியாயத்தையும் அந்த அத்தியாயத்தில் தோன்றும் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கண்ணோட்டத்திலும் சொல்வதாகக் கொண்டால் விளையக் கூடிய அற்புதத்தை ஹீர் – ராஞ்சா காவியத்தின் மறுகூறலில் நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறார் ஹரூன். செனாப் நதிக் கரையில் நடந்த ஒரு காதல் தொன்மத்தின் முதல் அங்கத்தை செனாப் நதியே கூறுகிறது. கவிதை மொழியும் வரலாற்றுக்குறிப்புகளும் வளமான வாசிப்பனுபவத்தை நமக்கு நல்குகிறது.
பெரும்பான்மைவாதத்தின் குரல் ஓங்கும்போது அதனை மட்டுப்படுத்தும் பொறுப்பு பெரும்பான்மை சமூகத்தின் அங்கத்தினர்களினுடையது. பெரும்பான்மைவாதத்தால் சிறுபான்மையின் கழுத்து கவ்வப்படும் போது பெரும்பான்மை சமூகத்தினுடைய தாராளவாதிகளின் கைகள் உதவிக்கு வர வேண்டும் என்று உறைக்கத்தக்க விதத்தில் கதையில் ஒரு சம்பவம் சொல்கிறது. ஹரூன் காலித் அவ்வரிகளைத் தம் நாட்டு பெரும்பான்மையர்களுக்கு அறிவுறுத்துவதற்காக எழுதியிருக்கக் கூடும். எல்லையின் இரு புறங்களுக்கும் அறிவுரை பொருந்தும் – புல்லே ஷாவின், வாரிஸ் ஷா-வின் கவிதைகளைப் போலவே!
From Waris to Heer
Author : Haroon Khalid
Publisher : Penguin Random House India
Price : Rs 499/-
நன்றி : கனலி
சிஷ்டிகள் இஸ்லாத்தின் முக்கியமான சூஃபிகளின் வரிசையைக் குறிக்கிறது. ஆன்மீகம், அன்பு, சகிப்புத் தன்மை மற்றும் திறந்த உள்ளம் ஆகியவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் அளித்தவர்கள் சிஷ்டிகள். 10ம் நூற்றாண்டில் நவீன ஆப்கானிஸ்தானின் ஹேரத் நகருக்கருகில் உள்ள சிஷ்ட் என்ற இடத்தில் உருவான சூஃபி மரபு என்பதால் சிஷ்டி என்று அடையாளப் பெயர் இந்த சூஃபி குருக்களின் வரிசைக்கு சேர்ந்துவிட்டது. அஜ்மீரின் மொய்னுதின் சிஷ்டி போன்றவர்களால் இந்தியத் துணைக்கண்டம் முழுதும் சிஷ்டி வரிசை பிரபலமடைந்தது. உலகளாவிய அன்பின் செய்தியை ஊக்குவிப்பதற்காக அறியப்படுபவர்கள் சிஷ்டிகள். மத, கலாசார எல்லைகளை மீறுபவர்கள். தொண்டு, மனிதக்குலத்திற்கான சேவை, தன்னலமற்ற பக்தி ஆகியவற்றை வலியுறுத்துபவர்கள். “கவ்வாலி” (சூஃபி பக்தி இசை) அவர்களின் ஆன்மீக நடைமுறைகளில் குறிப்பிடத்தக்கப் பங்கை வகிக்கிறது. ↩︎
காஃபி என்பது இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில், குறிப்பாக பஞ்சாப், சிந்த் பகுதிகளில் உருவான சூஃபி பக்தி கவிதை மற்றும் இசையின் ஒரு வடிவமாகும். இது பொதுவாகப் பஞ்சாபி, சிந்தி, சிராய்கி மொழிகளில் எழுதப்பட்டது. காஃபி செய்யுள்களும் கீதங்களும் தெய்வீக அன்பின் கருப்பொருட்களைக் கையாள்பவை. கடவுளுடன் ஒன்றிணைவதற்கான ஏக்கம் இவ்வடிவக் கவிதைகளில் அதிகம் வெளிப்படும். பாபா பரீத், ஷா ஹுசைன், ஷா அப்துல் லத்தீப் பிட்டாய், புல்லே ஷா போன்ற பெருங்கவிஞர்கள் காஃபி வடிவத்தைத் தமது கவிதைகளின் வடிவமாகத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டனர். ↩︎
சக-அலுவலர் தந்த அறிமுகத்தில் என்னுடைய கார் ஓட்டுனராக ஒரு மாதம் முன் வேலையில் சேர்ந்தார் வீரையா (உண்மையான பெயர் இல்லை). தும்கூரைச் சேர்ந்தவர். சிறு வயதிலேயே தாய் தந்தையரை இழந்து கிட்டத்தட்ட அனாதையைப் போல வளர்ந்தவர். பதினாறு வயதிலேயே வேலைக்கு வந்துவிட்டதாகச் சொன்னார். நன்றாக பாதுகாப்பாக வாகனத்தைச் செலுத்துகிறார். வேலைக்கு வருவதில் தாமதிப்பதில்லை. பெங்களுரின் சந்து-பொந்து அனைத்தையும் அறிந்தவராக இருக்கிறார். கசப்பான அனுபவம் எதுவும் அவருடன் நிகழவில்லை. இன்று ஒரு சம்பவம் நடந்தது. இது ஏற்கனவே நடந்த ஓர் உரையாடலின் தொடர்ச்சி எனலாம். பத்து நாட்களுக்கு முன் இந்திரா நகர் போகும் வழியில் எம் எஸ் பால்யா என்னும் இடத்தைக் கடந்து போக வேண்டியிருந்தது. பெங்களூரில் இருப்பவர்கள் அனைவரும் அந்தப் பகுதி ஒரு குறிப்பிட்ட மதச்சாரார் வசிக்கும் இடம் என்று அறிவார்கள். அந்தப் பகுதியைக் கடக்கும்போது வீரையா அண்டைய நாட்டின் பெயரைக் குறிப்பிட்டு அந்த நாட்டைக் கடந்து கொண்டிருக்கிறோம் என்றார். எனக்கு சுர்-ரென்று கோபம் தலைக்கேறியது. “அவன் வசிக்க உன் வீட்டை வாடகைக்குத் தர நீ தயாராக இல்லாதபோது அவன் எங்கு போய் வசிப்பான்? உன்னை நேபாளத்துக்காரன் என்று சொன்னால் நீ ஒத்துக் கொள்வாயா?” என்று ஒரு பிடி பிடித்தேன். “சாரி சார், தெரியாம பேசிட்டேன். நானுண்டு என் வேலையுண்டு என்று இருப்பவன் நான்” என்று தாழ்ந்த குரலில் பேசினார். நானும் அவ்விஷயத்தை அதோடு விட்டுவிட்டேன். இன்று காலை அலுவலகம் செல்லும் போது ரஹ்மானின் இசையில் “ஜிக்ர்” எனும் பாடலைக் காரில் ஒலிக்க விட்டேன். “அல்லாஹு” என்ற கோஷத்துடன் பாடல் தொடங்கிற்று. மனதை இளக வைத்து பக்தியுணர்வை கிளர்த்தும் அபாரமாக கீதம் அது. இப்பாடலை பல வருடங்களாக அடிக்கடி கேட்டு வருகிறேன். “ஹப்பிரப்பி ஜல்லல்லா” என்று குழுவினரின் குரல் ஒலிக்கத் தொடங்கியதும், காரைச் செலுத்திக் கொண்டிருந்த வீரையா சின்ன “இயர் போனை” எடுத்து இரண்டு காதுகளிலும் அணிந்து கொண்டார். அவர் தனியாக ப்ளூ டூத்தில் மொபைல் வாயிலாக வேறு ஏதேனும் பாடலைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார் என்று முதலில் நினைத்தேன். நான் கேட்கும் பாடலின் “வால்யூமை” அதிகமாக வைத்திருந்தேன். இந்த சத்தத்தில் ப்ளூ டூத்தில் ஒலிக்கும் பாடல் அவர் காதில் விழுமா என்ற கேள்வி எழுந்தது. “ஜிக்ர்” பாடல் முடிவடைந்ததும் “ஓம் சிவோஹம்” என்ற “நான் கடவுள்” படப்பாடல் ஒலித்தது. “ஹரஹர ருத்ராயா” என்று சுலோகப் பகுதி தொடங்கியதும் தனது காதில் இருந்த இயர் போன்களைக் கழட்டினார் வீரையா. அதனை நான் கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறேன் என்று உணர்ந்ததும் ஓர் அசட்டுச் சிரிப்பை உதிர்த்தார். “நான் போட்ட பாடல் புடிக்கலைன்னு காதுல இயர் போனைச் செருகிக்கிட்டியா?” என்று கேட்டேன். “நீங்க முன்னாடி வச்ச பாட்டு எனக்குப் புரியலை..அதனாலத்தான்…” என்றார். “ஓ அப்ப சமஸ்கிருதமும் தமிழும் நல்லா புரியுமா உங்களுக்கு?” என்று கேலியாகக் கேட்டேன். என்னுள் எழுந்த உணர்வை அருவெறுப்பு என்றுதான் வர்ணிக்க முடியும். இசைக்கும் மத வெறுப்பின் ஆடையா? எங்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறேன்? லதாவின் “பாயோஜி மைனே ராம் ரதன் தன் பாயோ” என்ற பஜனையை வைக்கும் போதெல்லாம் மெய் சிலிர்த்துப் போகும் எனது பழைய ஓட்டுனர் அலி ஞாபகத்துக்கு வந்தான். கான்பூர் நகரத்தில் பிறந்தவன். அவன் பெரிய தாத்தா ஐம்பதுகளில் பாகிஸ்தானுக்குச் சென்று செட்டில் ஆனதால் அவனுடைய அப்பா கடைசி வரை பெரியப்பாவுடன் பேசாமலேயே இருந்தார் என்று பெருமையுடன் அடிக்கடி சொல்லிக் கொள்பவன். அவன் எங்கே? வீரையா எங்கே? மாலையில் அலுவலகத்திலிருந்து வீடு வரை ஓட்டிக் கொண்டு வந்த வீரையாவிடம் எதுவும் பேசவில்லை. நாளை வேலைக்கு வரவில்லை என்றும் ஒரு நாள் லீவு வேண்டும் என்று சாவியைத் தரும் போது சொன்னார். நான் தலையை மட்டும் ஆட்டினேன். எந்தப் பிரச்னையும் தராத ஓட்டுனர் என்று பேசாமல் இருப்பதா? அல்லது என் காரில் நான் ஒலிக்கவிடும் பாடல்கள் அவருக்குப் பிடிக்கவில்லை என்பதால் வேறு வேலை தேடிக் கொள் என்று கரிசனத்துடன் நடந்து கொள்வதா? Thats the question!
இலைகள், மலர்கள், மரங்கள் 