இலைகள், மலர்கள், மரங்கள்

Category: Uncategorized

  • புதிய வாசிப்பில் பாரதி

    “பாரதியின் காளி” வாசித்து முடித்துவிட்டேன்.

    பாரதிப் பித்தர்களும் பாரதி எதிர்ப்பாளர்களும் எதிர்முனைகளாக இருபுறம் குவிந்து நிற்கிறார்கள். “பாரதி போல் உண்டா” என்ற வழிபாட்டு மன நிலையில் உள்ளோர் ஒரு புறம். வைதிக வர்ணாசிரமக் கருத்துகளின் மறைமுக ஆதரவாளர் என்று வர்ணிப்போர் இன்னொரு புறம். நான் பெரும்பாலும் முந்தைய நிலையில் வளர்ந்தவன். பின்னர் அவருடைய சில போக்குகள் – கனகலிங்கத்துக்கு பூணுல் அணிவித்த நிகழ்வு குறித்த வரலாறு – என்னை சற்று அவரிடமிருந்து விலக வைத்தது. பாரதியின் கவிதைகள் வெறும் பாடல்கள், வீறு பெற்று முழங்கும் முழக்கங்கள், கவிதையின் அமைதி வாய்க்கப் பெறாத பாடல்கள் என்று எழுதிய சில கவிதையியல் விற்பன்னர்களின் கருத்துகளால் சில காலம் ஈர்க்கப்பட்டேன். அவர் கவிதைக்கு மொழி பெயர்ப்புத் தன்மை இல்லை. எனவே சாதாரண ஒரு கவிஞர் அவர் என்று ஒருவர் சொன்ன கருத்து -“இது உண்மையாய் இருக்குமோ?” என்று எண்ண வைத்தது. எந்தப் புள்ளியில் பாரதிக்குத் திரும்பினேன் என்று யோசித்த போது – நண்பர் மாதவன் சொன்ன வார்த்தையைக் கேட்ட பின்னர் தான் என்று சொல்வேன். நண்பர் சொன்னது இது – Bharathi is not part of the problem ; but of the solution.

    பாரதியின் காளி நூலின் எழுத்தாளரும் என்னைப் போல் தான் – “அவர் ஒரு மேலோட்டமான கவி என்று தீர்ப்பு விலகிச் செல்ல முயன்றிருக்கிறேன். ஆயினும் அனைத்து சமயங்களிலும் நான் பாரதியிடம் தான் மீண்டும் திரும்பி வந்திருக்கிறேன்” – என்கிறார். அதற்கான காரணத்தை இவ்வாறாகச் சொல்கிறார் – “பாரதியைப் பற்றிய ரகசியங்களைப் பாரதியிடமே தெரிந்து கொள்ளலாம் மற்றவர்களின் துணையின்றி….தம்மை என்றும் சுய விமரிசனத்திற்கு ஆளாக்கிக் கொள்ளும் மிகக் குறைந்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் பாரதி”

    பாரதியின் தமிழ் முதலில் பாடல்களாக மலரத் தொடங்கிய காலங்களில் அவருக்கு ஆழ்வார் தமிழின் அறிமுகம் இல்லை என்ற விஷயம் இந்நூல் வழி எனக்குத் தெரிய வந்த போது அளவிலா வியப்பு. தேவாரமும் திருவாசகமும் கேட்டும் வாசித்தும் வளர்ந்தவருக்கு ஆழ்வார் தமிழ் பற்றி அறிய பிறந்து இருபத்தியெட்டு வருடங்கள் தேவைப்பட்டிருக்கிறது.

    உணர்ச்சிப் பெருக்கான ஆவேசமிகு பாடல்கள் பின்னர் கவிதையாக்கமாக உயர்ந்தமைக்கு ஆழ்வார் தமிழின் அறிமுகம் மட்டுமன்று – ஶ்ரீ அரவிந்தர் உடனான தொடர்பு ஏற்பட்ட பிறகு ரிக் வேதத்தின் மேல் பாரதிக்குப் பிறந்த ஆழ்ந்த ஈடுபாடும் இன்னொரு காரணம். 1910க்குப் பின்னரே கவிதைகள் நிறைந்த ஆக்கங்களெல்லாம் எழுதப்பட்டன என்னும் கூர்மையான நோக்கை முன்வைக்கிறார் மோகனரங்கன்.

    பாரதியின் தொகுப்பில் சரி வரக் கலந்திருக்கும் பாடல், கவிதைகள் குறித்து விரிவாக நூலில் பேசியிருக்கும் மோகனரங்கன் குயில் பாட்டு கவிதையாவது எங்ஙனம் என்று உரைத்துவிட்டு குயில் பாட்டின் இறுதியில் வரும் “ஆன்ற தமிழ்ப் புலவீர், கற்பனையே ஆனாலும் வேதாந்தமாக விரித்துப் பொருளுரைக்க யாதானும் சற்றே இடமிருந்தால் கூறீரோ” என்ற வரிகள் அதுவரை பாட்டில் சிறந்திருந்த கவித்திறத்தை சரிக்கின்றன என்று கூறுகிறார். பாஞ்சாலி சபதம் பாடல்-கவிதை இரண்டுங்கலந்த பதிப்பு. கண்ணன் பாட்டு பாரதியின் வாழ்க்கை தரிசனம். – என்று படி பரிணாமமாக அவர் கவிதையாக்கம் உயர்ந்ததை பதிவு செய்கிறார் மோகனரங்கன்.

    இந்த பரிணாமத்துக்கிணையாக வேறு இரண்டு விஷயங்களும் பாரதியின் வாழ்வில் நடந்திருக்கிறது எனத் தரவுகளின் மூலம் நிறுவப்படுகிறது – பாரதியின் கருத்து நிலை வளர்ச்சியும் சுதேசியத்தின் வீறுநிலை வளர்ச்சியும் சமகாலத்தில் இயங்கியவை.
    சில முக்கிய வினாக்களை எழுப்பி அதற்கான பதில்களை பாரதியின் கவிதை, கட்டுரை, பத்திரிக்கை குறிப்புகள் வாயிலாக கண்டுபிடிக்க முயல்கிறது “பாரதியின் காளி”.

    -தேச பக்தி என்ற ஒன்றிற்காக அத்துணை பாடல்கள் பாடியது ஏன்?


    -சமுதாய சீர்திருத்தம் உடனடித்தேவையா அல்லது தேச விடுதலையா?


    -பாரதி தேசபக்தியை தேர்ந்தெடுத்தது ஏன்?


    -பாரதியின் கருத்தில் நிறைந்த ஆளுமைகளின் – முதலில் திலகர், பின்னர் ஸ்ரீ அரவிந்தர் -தாக்கத்தில் ஜாதி வேற்றுமைகள் போன்ற முக்கியமான விஷயங்களில் பாரதியின் கருத்து நிலைகள் எப்படி மெல்ல மெல்ல மாறிக்கொண்டு வந்தன? (1906ல் பாரதி எழுதிய கட்டுரை வரிகளையும் 1916இல் ஓர் ஆங்கிலப்பத்திரிக்கைக்கு எழுதிய The Crime of Caste என்ற கட்டுரைகளின் வரிகளை ஒப்புநோக்கி பாரதி நடந்து வந்த தூரத்தை சுட்டிக் காட்டுகிறார் நூலாசிரியர்)

    – அவருடைய கருத்து நிலை மாற்றங்களில் ராமகிருஷ்ணர் – விவேகானந்தர் – சகோதரி நிவேதிதா எனும் தொடரின் பங்கு எத்தகையது?

    -தேசபக்தி என்பதை “பிரதான மத இயக்கங்களை ஒருங்கிணைப்பதில் முனைப்பு கொண்ட இயக்கமாக அறியப்பட்டு வந்திருக்கும்” சாக்தம் என்பதற்கு புதுவிளக்கமாக பாரதி வனைந்தெடுத்ததன் பின்னணி என்ன?

      மேற்க்கண்ட கேள்விகளுக்கான விடையைப் பெறுவதில் குறிப்பிடத்தக்க வெற்றியை மோகனரங்கன் பெற்றிருக்கிறார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

      “நவசக்தி மார்க்கத்தின் விரிவான பாரதியின் புதிய பார்வை சுதேசிய உணர்வை ஆன்மீகமாக உணர்ச்சிகளும், வழிபடு மனத் தொய்வும் மிக்க தரிசனமாக காட்டுவதே” எழுதிய பாடல்களில் கருத்துக்களில் பாரதி கருதிய பொருள் என்ற முடிவுக்கு வரும் மோகனரங்கன் பாரதியின் கட்டுரைகளின் வாசிப்பின்றி பாரதியின் கவிதைகளின் தாத்பர்யத்தை முழுமையாக அறிய முடியாது என்றும் அழுத்தமாகக் கூறுகிறார்.


      “பாரதியின் அடிப்படை ஊக்கம் ஆன்மீகத் தேட்டம் என்ற நிதர்சனத்தைப் புரிந்துகொண்டால்தான் அவருடைய எழுத்து அனைத்தும் தம்முள் ஒன்றிற்கொன்று ஒத்திசைவனவாய், ஒன்றை ஒன்று விளக்கி நிற்பனவாய் பிரிகதிர்ப் படாமல் அர்த்தப்படுகிறது.” “அவருடைய பாடல்களை உரைநடை விளக்குகிறது; உரைநடையைப் பாடல்கள் அடிக்கோடிடுகின்றன. இரண்டின் உட்கருத்துகளாய்த் திகழும் சிலவற்றைப் பெறுக விளக்கிய படைப்புகளாய் அவருடைய சாத்திர, வேத விசாரங்கள் திகழ்கின்றன”

      –
      இருப்பில் இன்னும் சில பாரதியியல் நூல்கள் இருக்கின்றன, அவற்றையும் விரைவில் படித்து முடித்துவிட வேண்டும்.

    • Remembering ‘Oru Muraithaan Pookkum’(“Blooms Only Once”)

      There was a time when I didn’t know the difference between popular taste and literary merit—nor did I need to. All I knew was that I was hooked. Every week, like clockwork, I would pick up the latest issue of Ananda Vikatan to read the next chapter of a serialised novel that had captured our collective imagination: ‘Oru Muraithaan Pookkum’, which translates to “Blooms Only Once.”

      The wait between episodes felt eternal. But that anticipation was part of the charm. Monday mornings at school would open with more than just classes—we had ‘literary debates’, though we didn’t call them that. With friends like Venkatesh, Srinivasan, and Karki Raj, the freshly read chapter would be discussed with the intensity of a cricket match post-mortem. Did she really mean what she said in that line? Why did he walk away? Where is this heading?

      We were not critics. We were believers. We gave ourselves over to the story fully, with no filters.

      I remember the setting as vividly as the pages. The bustling streets of Ramnagar in Coimbatore, the iconic Lighthouse bus stop, the magic of Baba Complex theatres—they weren’t just physical spaces, they were part of that reading experience. We read the novel in one world and discussed it in another, yet they flowed into each other seamlessly, like the ink that seeped into our imagination.

      Looking back, I realise how formative those experiences were. They taught me the rhythm of serialized storytelling, the intimacy of weekly waiting, and the power of shared narrative consumption. Before binge-watching, before Goodreads, before algorithms knew our tastes—there was something raw, beautiful, and deeply human about how stories reached us and stayed with us.

      ‘Oru Muraithaan Pookkum’ wasn’t just a novel. It was a chapter in our lives.

      And like the bloom it was named after, perhaps it came only once—but left behind a lasting fragrance.

    • ஈஸ்வரப்பிரம்மம்

      கீதையின் பனிரெண்டாம் அத்தியாயத்தின் முதலாம் சுலோகம் அர்ஜுனனின் கேள்வியிலிருந்து தொடங்குகிறது. எல்லோருக்கும் இருக்கும் சந்தேகந்தான் அர்ஜுனன் வழியாக வெளிப்படுகிறது. இருவகையான வழிபாடுகள் உள்ளன. முதல் வழி – உருவத்துடன் விளங்கும் ஈஸ்வரனின் வழிபாடு. அடுத்த வழி – சுத்தப்பிரம்மத்தின் வழிபாடு. எதை வணங்குவது சிறந்தது? விஷ்ணு என்ற பெயருடன் பாற்கடலில் துயின்று கையில் சங்கு, சக்கரம் ஏந்தியவரும் நீலமேனி உடைத்தவருமானவரைக் கும்பிடுவது சிறந்ததா? அழிக்க முடியாததும் கண்ணில் தென்படாததுமாய் எங்கும் நிறைந்திருக்கும் பரம்பொருளை வழிபடுவதா? எது சரியான வழி?

      அர்ஜுனன் கேட்ட வினாவிற்கு கிருஷ்ணர் விடையளிக்கிறார். அவருடைய பதில் தெளிவாக எந்த விதக் குழப்பமில்லாமல் இருக்கிறது. சுற்றிவளைத்தும் உருவகங்களில் ஒளித்துவைக்காமலும் இருக்கிறது.

      “என்னிடத்தே மனத்தைச் செலுத்தி நித்திய யோகிகளாய், உயர்ந்த நம்பிக்கையுடன் என்னை வழிபடுவோர் யாவரோ, அவர்களே யோகத்தில் சிறந்தாரென நான் கருதுகிறேன். “

      உருவத்துடன் விளங்கும் ஈஸ்வரனை வணங்குதல் சிறந்த வழிபாடு என்று குறிப்பிடுகிறார் கிருஷ்ணர். உருவமற்ற பரம்பொருளை வணங்குவது தவறாகுமா? இல்லை. அடுத்து வரும் இரண்டு சுலோகங்களில் அதையும் கூறிவிடுகிறார்.

      “அழிவற்றதும், குறிப்பற்றதும், அவ்யக்தமும் (தெளிவற்றதும்), எங்கும் நிறைந்ததும், கருதொணாததும், நிலையற்றதும், அசைவற்றதும், உறுதி கொண்டதுமாகிய பொருளை யாவர் வழிபடுகின்றனரோ, இந்திரியக் குழாத்தை நன்கு கட்டுப்படுத்தி எங்கும் சமபுத்தியுடையோராய், எல்லா உயிர்களுக்கும் நன்மை விரும்புவோராகிய அவர்களும் என்னையே அடைகிறார்கள்.”

      அப்படியென்றால் முதல் வழி ஏன் சிறந்தது? இரண்டு வழிகளுமே ஒரே இலக்கை அடைகின்றன எனில் ஒரு வழியை சிறப்பானது என்று பகவான் ஏன் குறிப்பிடுகிறார்? “’அவ்யக்த’த்தில் மனம் ஈடுபட்டோர்க்குத் தொல்லையதிகம்”. என்கிறார். ஈச்வர வழிபாடு போன்று சுத்தப் பிரம்மத்தை தியானிப்பது அவ்வளவு எளிதாக கைவரக்கூடியதன்று. “எல்லாத் தொழில்களையும் எனக்கெனத் துறந்து, என்னைப் பரமாகக் கொண்டு, பிறழாத யோகத்தால் என்னை நினைத்து வழிபடுவோர் யாவரோ, என்பால் அறிவைப் புகுத்திய அன்னோரை நான் மரண சம்சாரக் கடலினின்றும் விரைவில் தூக்கிவிடுவேன்.” என்று கூறி ஈஸ்வர வழிப்பாட்டை பகவான் முதன்மையானதாக்குகிறார்.

      பகவத் துதியை பக்தி யோகத்தை முதன்மைக்கு கொண்டு வந்த சமய நூல்களில் ஆதி நூல் பகவத் கீதை. இன்று ஒவ்வோர் இந்துவும் தமது இல்லங்களில் கோயில்களில் பின்பற்றும் கடவுள் வணக்க முறைக்கு இறையியல் அடிப்படையை அளிக்கும் சுலோகங்கள் மேல் சொன்னவை.

      சுத்தப் பிரம்மத்தை தியானிப்பதில் என்ன சிரமம்? உருவமற்ற பிரம்மத்தை தியானிப்பவர்களும் உயர்ந்த வீடுபேறை அடைவார்கள் எனினும் அதை அடையும் வழிகளில் அவர்கள் சிரமங்களை அனுபவிக்கிறார்கள். அவர்கள் முயற்சி போட வேண்டிய முயற்சி இரட்டிப்பாக்கிறது. அழியாத பிரம்மத்தின் மீது அல்லது ஆத்மன் மீது அர்ப்பணிப்புடன் தியானத்தில் ஈடுபடுபவர்கள் ஈஸ்வரனுக்குச் சொந்தமான, எங்கும் நிறைந்திருத்தல், பாவங்களற்ற தன்மை முதலான இறைகுணங்களை தமது சுயத்தின் / ஆத்மாவின் மீது சுமத்தி, பின்னர் அந்த ஆத்மாவை தியானிக்க வேண்டியுள்ளது. உருவமற்ற பிரம்மத்தை தியானிக்கும் வழிபாட்டுடன் ஒப்பிடுகையில் எட்டு இறைகுணங்களை ஈஸ்வரன் மீது உருவகப்படுத்தும் ஈச்வர வழிபாடு செயல் திறன் வாய்ந்தது.

    • சர்ச்சைகளுக்கும் மேலான ஒரு சுமாரான சவாரி


      நாவல் மீதான சட்டத் தடையை நீதி மன்றம் விலக்கிய பிறகு, The Satanic Verses என்ற சல்மான் ருஷ்டியின் மிகப் பெரும் சர்ச்சைக்குரிய நாவலை வாசிக்க நான் முடிவு செய்தேன். வாசிப்பு என்பது இங்கு இலக்கியரசனைக்காக மட்டுமல்ல. மாறாக, எழுத்துரிமைக்காக தனது வாழ்க்கையை பணயம் வைத்த ஒரு பெரிய எழுத்தாளருக்கு செலுத்தும் மரியாதையாகவும் இந்த வாசிப்பைச் செய்ய விரும்பினேன்.

      ஆனால் வாசித்தபின் ஏற்பட்ட உணர்வு — மிகமிகச் சுமாரான ஒரு நாவல். பல இடங்களில், “இதை ஏன் எழுதிச் செல்கிறார்?” என்ற கேள்வி எழாமல் இல்லை. வழக்கம்போல், ருஷ்டியின் உரைநடை சில இடங்களில் பிரகாசிக்கிறது. ஆனால் அந்த ஆற்றல் நாவல் முழுமையும் நிலைத்திருக்கவில்லை. மையமற்ற கதை சொல்லல், குழப்பமூட்டும் பாத்திரங்கள், உணர்வளவாக மனதில் ஒட்டாத பாகங்கள் போன்றவை நல்ல வாசிப்பனுபவத்துக்குத் தடையாக இருந்தன.

      நாவலின் முக்கியமான பாத்திரமான ‘இமாம்’ ஒரு முன்னாள் இரானிய மத-அரசியல் தலைவரின் பிரதிபலிப்பாக படைக்கப்பட்டிருக்கலாம். தன்மீதான நேரடி பதிவாக உருவாக்கப்பட்டிருப்பதால் எழுந்திருக்கக் கூடிய சொந்தக் கோபந்தான் ஃபத்வாவுக்கான காரணமோ என்றெண்ணத் தோன்றுகிறது. உண்மையில் அந்தத் தலைவர் அறுநூறுக்கும் மேலான பக்கங்களைக் கொண்ட நாவலை வாசித்துவிட்டாரா என்பது கேள்விக்குறியே!

      நாவல் கடுமையான எதிர்ப்பைச் சந்திப்பதற்கு காரணமான பகுதிகளை மிக உன்னிப்பாக வாசித்தேன். இஸ்லாமின் வரலாறு, சமயவியல் பற்றித் தொடர்ந்து வாசித்தும் சிந்தித்தும் வருவதால் ஆசிரியரின் அணுகுமுறையை கூர்மையாக அவதானிக்க முடிந்தது. முதல் பாதியில் வரும் பகுதி அப்படி ஒன்றும் பிரச்னைக்குரிய பகுதியாக தோன்றவில்லை. ஆனால் இரண்டாம் பாதியில் வரும் பகுதி பிரச்னைக்குரியது. பாத்திரங்களுக்கு வைத்துள்ள உர்துப் பெயர்கள் முதல் Alternative History -உத்தியில் சில வரலாற்றுப் பாத்திரங்களை கற்பனையாக எழுதிச் சென்றிருக்கும் விதம் வரை – எக்காலத்திலும் சர்ச்சையை எளிதில் கவர்ந்திழுக்கக் கூடியவை. அவற்றை எழுதும் போதே சர்ச்சையைக் கிளப்பும் என்பதை அவர் அறிந்திருக்கவில்லை என்றால் அதனை naivety என்று அழைப்பதா? இல்லையேல் அதிக சர்ச்சை அதிக விற்பனை என்னும் மேற்கத்திய எழுத்துலகின் பாணியைக் கைக்கொண்டார் என்று சொல்வதா? மூன்றாவதாக, வரலாற்றையும் புனைவையும் பின்னுதலில் குறியீடுகள், மாய எதார்த்தம் ஆகிய இலக்கிய உத்திகளைப் பயன்படுத்தி பின்னர் வந்த நாவல்களில் வெளிப்பட்ட (Shalimar the Clown, The Enchantress of Florence) எழுத்துவன்மை இந்த நாவலில் கைகூடாததால் விளைந்த விபத்தா? இம்மூன்றில் எதுவாக இருந்தாலும் எழுத்தாளரின் இளமைக்கால அசட்டு தைரியம் என்றுதான் கூறத் தோன்றுகிறது. சர்ச்சைகள் மட்டுமே ஓர் இலக்கியத்தை உயர்த்த முடியாது. ஒரு வாசகராக எனக்கு இந்த நாவல் ஒரு இலக்கிய அனுபவத்தை நல்கவில்லை.

    • குருதி – Naomi Shihab Nye

      Naomi Shihab Nye – எனக்கு மிகப்பிடித்தமான கவிஞராகி வருகிறார். அவர் எழுதிய Blood கவிதையை மொழிபெயர்க்க விரும்பினேன். பாலஸ்தீனிய வம்சாவளியில் வந்த அமெரிக்கர் அவர். அமெரிக்கரா அரபியா என்ற அடையாளக் குழப்பம் அவருடைய கவிதைகளில் அடிக்கடி நிகழும் கருப்பொருள். Blood கவிதையிலும் இதே குழப்பம் தொடர்ந்தாலும், என்ன அடையாளம் கொண்டிருந்தாலும் “உண்மையான அரபி இதற்கு என்ன செய்வான்” என்ற கடைசி வரியில் அடையாளத்தை தாண்டிய மனிதத்தை நோக்கி கவிதை பயணிக்கிறது.

      –

      குருதி

      “ஓர் அசல் அரபிக்கு கைகளினால் ஈயைப் பிடிக்கத் தெரியும்”
      என் தந்தை சொல்வார். நிரூபிக்கவும் செய்வார்,
      ஈக்கொல்லியை ஏவ நிற்கும் விருந்தோம்பியின் கை சுழலும் முன்பே
      இரைச்சலிடும் பூச்சியை நொடியில் கையில் இறுக்கிக் கொள்வார்

      பாம்புகள் போன்று வசந்தங்களில் உள்ளங்கைகள் தோலுரிக்கும்
      தர்பூசணி ஐம்பது நோய்களுக்கு தீர்வு என்று உண்மையான அராபியர் நம்புவர்
      சந்தர்ப்பத்திற்கு தக்கவாறு இவற்றை மாற்றிக்கொண்டேன்.

      ஒரு பெண் கதவைத் தட்டி
      அந்த அரபியைச் சந்திக்க விரும்பினாள்
      இங்கு யாருமில்லை என்று சொன்னேன்
      அதற்குப்பின், என் தந்தை தாம் யாரென எனக்குச் சொன்னார்
      “ஷிஹாப்”-”சுடும் நட்சத்திரம்”
      நல்ல பெயர், வானத்திலிருந்து பெற்றது
      ஒரு முறை சொன்னேன் – “நாமிறக்கும் போது, அதைத் திருப்பிக் கொடுத்து விடுகிறோமா?
      ஓர் அசல் அரபி அதைத்தான் சொல்வான் என்றார்.

      இன்று தலைப்புச் செய்திகள் என் குருதியை உறைய வைக்கின்றன
      ஒரு சின்ன பாலஸ்தீனியன் முகப்புப் பக்கத்தில் சரக்கு வண்டியைத் தொங்கவிடுகிறான்
      அடிவேரிலா அத்தி மரம், மோசமான வேரின் பேரழிவு எங்களுக்கு மிகப்பெரிது.
      எந்தக் கொடியை நாம் அசைப்பது?
      நீலத்தில் பின்னிய மேசைத்துணியிலான
      கல்லையும் விதையையும் சித்திரிக்கும் கொடியை அசைக்கிறோம்

      என் தந்தையை அழைக்கிறேன்,
      செய்திகளைச் சுற்றிச்சுற்றியே எம் பேச்சு,
      அவருக்கு அது மிக அதிகம்
      அவரின் இரு மொழிகளாலும் அதை அடைய முடியவில்லை
      ஆடு, மாடுகளைத் தேடி நான் வயற்புறங்களுக்குச் செல்கிறேன், காற்றோடு புலம்ப:
      யார் யாரை நாகரீகமானவர் என்றழைப்பது?
      அழும் இதயம் எங்கு சென்று மேயும்?
      உண்மையான அரபி இதற்கு என்ன செய்வான்?

    • அவசர உரைநடை

      ருஷ்டியின் கதைகளை வாசிக்கையில் வேக வேகமாக நகரும் காமெராவின் காட்சிகளைப் பின் தொடர்வது போல உணரலாம். அவசர அவசரமாக கதையைச் சொல்லிச் செல்வது போன்றதொரு தோற்றம். ஒரு வித பதற்றத்துடன் கதையை எழுதுகிறாரோ என்று தோன்றும். மெதுவாக சொற்களை வைத்து காட்சியை, நிகழ்வை செதுக்கியவாறு சொல்லிக் கொண்டு போகும் படைப்புகளை வாசித்துப் பழக்கப்பட்டவர்க்கு ருஷ்டியின் அவசரம் புதிதாகப் படும். அவரின் சில நாவல்களின் “வாசிக்கும் தன்மை குறைவு” என்று சொல்லும் சில வாசகர்களின் விமர்சனம் – அவர்களின் பழக்கப்பட்டுவிட்ட வேகமான வாசிப்புக்குத் தடையாக இருக்கிறது என்பதனால் தான். இந்த “அவசர”த் தோற்றம் அவரது நாவல்களில் ஏன் நிகழ்கிறது?

      (1) நிகழ்வுகளின் பன்முகத்தன்மை – யோசனை, நிகழ்வுகள், பாத்திரங்கள், துணைக்கதைகள் – ஆகியவற்றை ஒரு சூறாவளி போன்று தொகுத்து தனது நாவலில் இணைப்பதால், அடுக்கடுக்கான கதை சொல்லல் விரைவான முன்னேற்றமாக கதையை நகர்த்துகிறது. வாசகர்களுக்கு தொடர்ந்து ஏதாவது ஒரு புதுக்கூறை அளித்தவண்ணம் இருப்பதால், தொடர்ந்து புதுக்கூறுகளை அசை போடும் கட்டாயத்தில் வாசகர்கள் தள்ளப்பட்டு விடுகின்றனர்.
      (2) வாய்வழி மரபின் தாக்கம் – “கதா” “கிஸ்ஸா” போன்ற இந்தியக் கதை சொல்லும் மரபுகளின் தாவிச் செல்லும் உட்கதைகளின் பாணியை ருஷ்டி அதிகம் பயன்படுத்துவார்.
      (3) ருஷ்டியின் ஃப்ளாஷ்பேக்குகள், திசைதிருப்பல்கள் மற்றும் கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஆகியவை பெரும்பாலும் காலவரிசைகளைச் சுருக்கி, வேகத்தின் மாயையை உருவாக்குகின்றன.
      (4) அவர் பயன்படுத்தும் மொழி ஆற்றல் மிக்க உயிர்ப்புடன் நாவலை ஓடுகின்ற பிராணி போல ஆக்கிவிடுகிறது.
      (5) ருஷ்டியின் படைப்புகள் பெரும்பாலும் அடர்த்தியான வரலாற்று, கலாச்சார மற்றும் அரசியல் கருப்பொருள்களைக் கொண்டவை. இந்த கூறுகளை இறுக்கமாகப் பின்னி, அவர் சித்தரிக்கும் குழப்பமான, துடிப்பான உலகங்கள் பிரதிபலிக்கும் வேகத்தை அவர் தன் கதையில் பராமரிக்கிறார்.
      (6) ருஷ்டி தன் கதைகளில் சித்திரிக்கும் larger than life முக்கியப் பாத்திரங்களும் கதைகளின் ஒட்டுமொத்த வேகத்திற்குப் பங்களிக்கின்றன.

      மிட்நைட்ஸ் சில்ட்ரன் நாவலின் மின்னல் வேக உரைநடை இந்தியாவின் குழப்பமான மற்றும் கொந்தளிப்பான வரலாற்றை பிரதிபலிக்கிறது. தி சாத்தானிக் வெர்ஸஸ் நாவலின் அவசர உரைநடை கதைக்களத்தின் சர்ரியல், கனவு போன்ற மாற்றங்களுடன் பொருந்துகிறது. இந்த “அவசரம்” ருஷ்டியின் படைப்புகளை வரையறுக்கும் ஆற்றலையும் உயிர்ப்பையும் ஒருங்கிணைந்ததாகும்.

    • நினைவேக்கத்தின் அரசியல்

      இந்தச் சிறு கட்டுரையை கடந்த சனிக்கிழமை எழுதத் தொடங்கிய போது இயக்குனர் ஷியாம் பெனகல் மறைந்திருக்கவில்லை. ஷியாம் பெனகல் இயக்கிய அதிகம் பேசப்படாத படம் ஒன்றைப் பற்றி எழுத வேண்டும் என்ற எண்ணம் கடந்த சனிக்கிழமை ஏன் என்னுள் உதித்தது?

      —-

      Three Icons of Parallel Cinema – Mrinal Sen, Shyam Benegal, Satyajit Ray

      “த்ரிகால்” படம் எழுத்தாளர் ரஸ்கின் பாண்டின் கதைகளை நினைவு படுத்தியது. “த்ரிகால்” திரைக்கதையில் ரஸ்கின் பாண்ட்-தனம் இருந்ததாக எனக்குப் பட்டது. ஆங்கிலோ-இந்தியக் குடும்பங்களின் வாழ்க்கையை அதிகம் பதிவு செய்யும் ரஸ்கின் பாண்ட்-டின் கதைகளில் நினைவேக்கம் முக்கியக் கூறாக உள்ளது.. மசூரியிலோ டேராடூனிலோ களம் கொண்டிருக்கும் அவரது கதைகள். “த்ரிகால்” திரைக்கதை அறுபதுகளின் கோவாவில் நிகழ்கிறது. போர்ச்சுகல்-லின் காலனியாக இருக்கும் கோவாவை இந்தியாவுடன் இணைக்கும் போராட்டம் உச்சத்தில் இருக்கிறது. எங்கே போர்த்துகீசியர்கள் கோவாவை இந்தியாவுக்கு கொடுத்து விடுவார்களோ என்று ஒரு குடும்பத்தின் முதியவர்கள் கவலையில் இருக்கிறார்கள். சில குடும்பங்கள் போர்ச்சுகலுக்கு குடி பெயர்ந்துவிட்டன. குடும்பத்தின் இளைஞர்கள் இந்தியாவுடன் இணைவதை ஆதரிக்கிறார்கள். அவர்களின் உணவு மேசை வாக்குவாதங்கள் – ஆதரவும் எதிர்ப்புமாக – நடக்கும் காட்சி எனக்கு பாமுக்கின் “பனி” நாவலில் வரும் உணவு மேசை வாதங்களை – இஸ்லாமிஸ்டுகளுக்கும் ராணுவத்தினர்க்கும் ஆதரவாகவும் எதிர்ப்பாகவும் – நினைவு படுத்தின. ரூயிஸ் பாத்திரம் ஓர் இளம்பெண்ணை மயக்கி கர்ப்பமாக்கி விட தன் கர்ப்பத்தை மறைத்து அவசர அவசரமாக இளம்பெண் பாத்திரம் ஒரு முதியவரைத் திருமணம் செய்து கொண்டுவிடும். இருபது வருடங்களுக்குப் பின் – படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் – கோவாவுக்கு வரும் ரூயிஸ் பாத்திரம் பாழடைந்த தாம் வசித்த பழைய மாளிகையை நோக்குகையில் அவனுடைய பின்-குரலில் ஒலிக்கும் வசனம் – “காலம் தவறுகளை மறக்கவைத்து ஓர் இன்பமான சிறு நினைவாய் மாற்றிவிடும்”

      ஷியாம் பெனெகல் இயக்கத்தில் வெளிவந்த “த்ரிகால்” திரைப்படத்தில் வசனங்கள் இல்லாத நேரங்களில் ஒளி-நிழல் இயக்கங்கள், குறுகலான அறைகள், பாத்திரங்களின் உடைகள் திரைப்படத்தின் கதையைப் பேசின. சிறிது நேரம் ஒலியை அனைத்து விட்டு மௌனப் படத்தை நோக்கினாலும் படத்தின் சில அதிர்வுகள் குறைவுபடாது என்று கூறிவிட முடியும். அப்படிக்கூற ஒரு முகாந்திரம் இருக்கிறது. 1987இல் முதன்முறையாக தூர்தர்ஷனில் பார்த்தேன். அப்போது என்னால் இந்தியின் ஒரு சொல்லையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஒரு வரியும் புரியாமல் முழுப் படத்தையும் பார்த்தது நன்கு நினைவிருக்கிறது. படம் பார்த்து முடித்தபின் மனதில் காட்சிகளை அசை போடும்போது கதையின் முக்கியக் கருப்பொருட்களாகிய நினைவேக்கமும் இறந்த காலத்தில் சஞ்சரித்தலும் உணர்வின் ஆழத்தில் எதிரொலித்தன. இறுதிக் காட்சியில் நசீருத்தின் ஷா ஏற்று நடித்த ரூயிஸ் பாத்திரம் கோவாவுக்கு வந்து பார்க்கும் போது அந்த பழைய வீடு சோகத்துடன் பார்வையாளர்களை நோக்கிக் கொண்டிருப்பது போல் இருந்தது. இது எப்படி சாத்தியம்? இறந்த காலத்தை காட்டும் “பிளாஷ் பேக்குகள்” நிறைந்த படங்களில் நிகழ் காலத்துக் காட்சிகளுக்கும் இறந்த காலக் காட்சிகளுக்கும் இடையே ஒரு வித்தியாசமும் இல்லாமல் இருப்பதை பார்க்கிறோம். இறந்த காலம் கதையின் பாத்திரங்களுக்குள் ஏற்படுத்தும் ஏக்கம் பார்வையாளர்களின் மனதிலும் நுழைந்தது எப்படி?
      வெறும் நினைவேக்கம் மட்டுந்தானா “த்ரிகால்”?

      ஒரு காதல் படமோ, வீரசாகச சோகப்படமோ இல்லை “த்ரிகால்”. ஹ்யூமனிச கதையைச் சொன்னாலும் சில அரசியல் கருத்துகளை கதை தன் அடித்தளத்தில் மறைத்து வைத்துக் கொண்டுள்ளது “த்ரிகால்”. இப்போதைய சில வெகுசன தமிழ்த்திரைப்படங்களில் வருவது மாதிரி பாத்திரங்களின் வாயில் வசனங்களாகத் திணிக்கப்பட்டு அரசியல் கருத்துகள் வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படவில்லை.

      மீஸோன் சீன் (mise en scene) எனும் பிரெஞ்சு சொற்றொடரின் நாடகவியல் சார்ந்த பயன்பாடு பின்னர் திரைப்படக் கலைக்குள்ளும் பிரவேசித்தது. ஒரு ப்ரேமில் தெரியும் அனைத்து காட்சிக்கூறுகளின் உள்ளடக்கத்தை மீஸோன் சீன் எனலாம். சொற்றொடரின் நேரடி அர்த்தம் – “மேடையில் வைத்தல்” அல்லது “காட்சியில் வைத்தல்”. எந்தெந்த காட்சிக்கூறுகளை காட்சியில் வைக்கலாம்?

      காட்சியமைப்பு:
      கதை நிகழும் இடத்தையும் காலத்தையும் வரையறுக்கும் சூழ்நிலையும் பொருட்களும், பாத்திரங்களின் உடை அணிகலன்களும்

      ஒளி:
      மனநிலைகளையும் சூழ்நிலைகளையும் வெளிப்படுத்த உதவும் ஒளி – நிழல் பயன்பாடு.

      நடிப்பு:
      நடிகர்களின் உடல் மொழி, முகபாவங்கள் மற்றும் குரல் வேறுபாடுகள்.

      பெனகல் பயன்படுத்தியுள்ள “மீஸோன் சீன்” வெறும் பின்னணியாக மட்டுமல்லாமல், கதையை உயிர்ப்பும், சுவாசமும் உள்ள கதையாடலின் பகுதியாக செயல்படுவதாலேயே “த்ரிகாலை” ஓர் அசாதாரணத் திரைப்படமாகிறது. படத்தின் ஒவ்வொரு விவரமும், – காட்சியின் இட மேலாண்மையிலிருந்து பாத்திரங்களின் வடிவமைப்பு வரை – மரபு, அடையாளம், மாற்றம் குறித்த கதையினுடைய ஆய்வினை ஆழமாக்குகிறது.

      1961இன் கோவாவில் போர்த்துகீசிய அரசு வீழ்ச்சியடைந்த நாட்களில், சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்த, பொது அரசியல் சார்ந்த மாற்றங்களுக்கு நடுவே சிக்கியிருக்கும் ஒரு பணக்கார, கத்தோலிக்க குடும்பத்தை மையமாகக் கொண்ட கதைச்சூழலைக் கொண்டுள்ள படத்தில் காட்டப்படும் சிதைந்து கொண்டிருக்கும் மாளிகை காலனித்துவ உயரடுக்கின் உருவகம். பெனகலின் நுணுக்கமான செட் டிசைன் அக்காலத்தின் செல்வச்செழுமையையும் கொஞ்சங்கொஞ்சமாக மங்கிக் கொண்டிருக்கும் மகத்துவத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. வீட்டில் நிறைந்து கிடக்கும் பழங்கால மரச்சாமான்கள், மதச்சின்னங்கள், குல தெய்வங்களின் பிரதிமைகள் நழுவிக்கொண்டிருக்கும் மரபுகளை இறுகப் பற்றிக் கொள்ளும் முயற்சிகளின் படிமங்கள். இடிந்து விடும் என்பது போலிருக்கும் சுவர்களும் அவற்றின் மங்கலான நிறங்களும் உணர்ச்சி சார்ந்த, சமூகச் சிதைவைப் பிரதிபலிக்கின்றன.

      பாத்திரங்கள் அணியும் ஆடை அணிகலன்கள் பழைய உலகின் அழகை வளர்ந்து வரும் நவீன யுகத்தோடு வேறுபடுத்திக் காட்டுகின்றன. குடும்பத்தின் பழைய தலைமுறையினர் போர்த்துகீசிய செல்வாக்கை பிரதிபலிக்கும் பழமைவாத, பாரம்பரிய உடைகளை அணிகின்றனர். இளைய கதாபாத்திரங்கள் காலனித்துவ விழுமியங்களிலிருந்து முறித்துக் கொண்டு ஒரு புதிய அடையாளத்தை நோக்கி நகர்வதைக் குறிக்கும் சமகால உடைகளை அணிகின்றனர். இந்தக் காட்சி இயக்கவியல் கதையின் அடிநாதமான தலைமுறை பதட்டங்களுக்கு இணையாகச் செல்கிறது.

      நினைவேக்கவுணர்வைத் தூண்டும் வண்ணம் மென்மையான இயற்கை ஒளியை பெனகல் பயன்படுத்துகிறார். இரகசியங்களின், சொல்லப்படாத பதட்டங்களின் சுமையை வலியுறுத்த இருண்ட, நிழல் படிந்த உட்புறங்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். கதையின் முக்கியக் கருப்பொருளாகிய – தோற்ற, யதார்த்த இரட்டைத் தன்மையை – பிரதிபலிக்க ஒளியின் நிழலின் இடையீட்டை உபயோகிக்கிறார்.

      குடும்பச் சந்திப்பு காட்சிகளில் பாத்திரங்களின் ஒழுங்கமைவு அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளையும் உணர்ச்சி தூரங்களையும் அடிக்கோடிடுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, அதிகார உருவங்கள் பெரும்பாலும் முன்புறத்தில் நிற்கின்றன. மாறுபட்ட குரல்களும், தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பாத்திரங்களும் பின்னணியில் நிற்கின்றன. மாளிகையின் குறுகிய இடங்களில் கதாபாத்திரங்கள் நகரும் விதம், உடல் மற்றும் உணர்ச்சித் தளங்களில் அவற்றின் சிறைபட்ட நிலையை அதிகரித்துக் காட்டுகிறது.

      காட்சிகளில் அடிக்கடி வரும் மதப் பொருட்களின் பயன்பாடு குண நலன்கள் சிதைந்து கொண்டிருக்கும் குடும்பத்தின் ஆழமான கத்தோலிக்க நம்பிக்கையை முன்னிலைப்படுத்துகிறது. இந்திய பாதிப்புகளுடன் சேர்ந்து ஒலிக்கும் பாரம்பரிய போர்த்துகீசிய பாடோ பாணி இசை கோவாவின் கலாசார சந்திப்புகளைக் கோடிடுகிறது.

      கோவாவின் பாரம்பரியத்தை, அதன் காலனித்துவ கடந்தகாலத்தை நுணுக்கமாகவும் வெளிப்படையாகவும் சுட்டிக்காட்டி, பார்வையாளரை அதன் உலகில் ஆழமாக மூழ்கச் செய்கிறது “த்ரிகால்”. ஓர் இலக்கியப்படைப்பையொத்த தனித்துவமான பிரதிபலிப்பை பார்வையாளர்க்கு வழங்குவதாலேயே மறைந்த இயக்குனர் ஷியாம் பெனகல் இயக்கிய முக்கியமான படங்களுள் ஒன்றாகிறது “த்ரிகால்”. அவரின் வழக்கமான கூட்டாளிகளாகிய ஸ்மிதா பாடில், ஓம் புரி, ஷபானா ஆஸ்மி போன்றோர் இப்படத்தில் நடிக்கவில்லையென்பது கூடுதல் தகவல். நசீருத்தின் ஷா மட்டும் ஒரே ஒரு காட்சியில் தோன்றுகிறார்.

    • பாரதி எனும் முதல் இந்தியன்

      அரவிந்தன் கன்னையன்

      யார் ‘இந்தியன்’, இந்தியனாக இருப்பதென்பது யாது என்ற கேள்விக்கு தன் வாழ்வையே பதிலாக அளித்து அதன் பொருட்டே தன் உயிரையும் அளித்தவர் காந்தி அவருக்கும் முன்பாக காந்தி நெடுங்காலம் பயணித்து அடைந்த புள்ளியைச் சுட்டிச் சென்றவன் நம் தமிழ் மகாகவி பாரதி. தாகூரால் கூட எட்ட முடியாத சிந்தனை உயரத்தை அடைந்தவன் பாரதி என்பதில் எனக்கு எள்ளளவும் சந்தேகமேயில்லை.

      அமெரிக்க அரசு முத்திரையில் “E Pluribus Unum” என்று லத்தீன் வாசகமுள்ளது, “பன்மையிலிருந்து ஒருங்கிணைந்த ஒற்றுமையான ஒன்று” என்ற அர்த்தம் (Out of many, one). பாரதிக்கு அந்த வாசகம் அறிந்ததாக தெரியவில்லை, ஆயினும், 26 வயதே ஆன கவிஞன் 1909-இல் எழுதுகிறான்:

      “முப்பது கோடி முகமுடையாள், உயிர்
      மொய்ம்புற வொன்றுடையாள் – இவள்
      செப்பு மொழி பதினெட்டு உடையாள் எனிற்
      சிந்தனை ஒன்றுடையாள்.

      நண்பர்களே இந்திய தேசிய கீதத்தை 1911-இல் எழுதும் போது தாகூருக்கு வயது 50, அப்பாடலில் இல்லாத கருத்தியல் பாரதியின் கவியில் தான் உள்ளது. “உயிர் மொய்ம்புற வொன்றுடையாள்” எனும் போதே பாரதிக்கு தெரியும் இங்கிருக்கும் பிரிவினைகள், அதனால் தான், “எல்லாரும் ஓர்குலம் எல்லாரும் ஓரினம், எல்லாரும் இந்திய மக்கள்” (1922) என்றும் எழுதுகிறான்.

      காந்தியும், குறிப்பாக பாரதியும், உயர்குடி என்று சுட்டப்படும் ஜாதிகளில் பிறந்தவர்கள் அதன் பலன்களையும் அடைந்தவர்கள் என்பதோடு அதுவே அவர்களின் விசாலப் பார்வை என்று நாம் இன்று சொல்லக் கூடிய பார்வையை ‘இந்தியா’ என்ற கட்டமைப்புக் குறித்து எழுப்ப முடிந்ததென்று நியாயமான விமர்சனமாகவே சொல்லலாம். சுதந்திர போராட்டமே வெறும் வெள்ளையர் ஆதிக்கத்தை அகற்றுவது என்று மட்டுமே இருந்த காலத்தில் தான் பாரதி வாழ்ந்தான். காந்தி வெகு காலம் தீண்டாமைக்கு எதிராக செயலாற்றினாலும் பூனா ஒப்பந்ததுத்துக்கு பிறகு தான் 6 வருடம் தேச விடுதலையை விட ஒடுக்கப்பட்டோர் நலனை முன்னிறுத்தி செயலாற்றுகிறார். இந்த பின்னணியில் பாரதியை பற்றி சில கோணங்களை முன் வைக்கிறேன்.

      “ஸ்வதந்திர பள்ளு” (1909, பாரதியின் அகவை 26) என்ற பாடலை “பள்ளர் களியாட்டம்” என்று உப தலைப்பிட்டே பாரதி எழுதுகிறான். தேச விடுதலை பற்றியப் பாடலின் முதல் வரியே “பார்ப்பானை ஐயரென்ற காலமும் போச்சே” என்று சொல்லி அதன் பின்னர் தான் “வெள்ளைப் பரங்கியைத் துரையென்ற காலமும் போச்சே” என்கிறான். ‘சுய சாதி விமர்சனம்’ என்ற கருத்தாடலோ, சொல்லாக்கமோ இல்லாத யுகத்தில் அதனை தொடர்ந்து செய்தவன் பாரதி. இதே பாடலில் மீண்டும் சொல்கிறான், “எங்குஞ் சுதந்திரம் என்பதே பேச்சு, நாம் எல்லோரும் சமமென்ப துறுதியாச்சு”. உண்மையில் இதனை எழுதியவன் இந்தியாவின் தெற்கு மூலையில் ஒரு சிற்றூரில் வாழ்ந்த 26 வயது வாலிபனென்றால் இன்றும் யாரும் நம்ப மாட்டார்கள். அன்றைய இந்தியாவில் பாரதியின் சமகாலத்தில் இப்படி எழுதிய கட்டுரையாளர்கள், கவிஞர்கள் இருந்தார்களா எனத் தெரியவில்லை. சமத்துவமில்லா இந்தியா இந்தியாவே அல்ல என்று தெளிவுடன் இருந்தவன் பாரதி.

      பாரதி, எல்லாப் புரட்சியாளர்கள், சிந்தனையாளர்கள், முன்னோடிகளையும் போல் தன் சம கால விதிகளை மீறுபவனாகவும், தகர்ப்பவனாகவும் இருக்கும் அதே வேளையில் சம காலத்தின் பிடியில் இருந்து மொத்தமாக துண்டிக்கப்பட்டவனுமல்ல என்ற புரிதல் முக்கியம். இதனை குறிப்பாக ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் சுட்டிக் காட்டி இருப்பார். சமத்துவ சமூகம் பேசிய பாரதி ஒரு ‘paternalistic’ இடத்தில் இருந்தே பேசுவதை சுட்டிக் காட்டி அது மாறி வரும் இந்திய சமூக உறவுகளின் தொடக்க யுகத்தில் இருந்த சிந்தனையாளனின் போக்கு என்றும் அதனை பரிவுடன் நோக்குதல் வேண்டும் என்றார்.

      வ.உ.சி-யைப் பற்றி தாகூர் பாடல் எழுதவில்லை ஆனால் நம் பாரதி திலகர், கோகலே, லாஜபதி ராய் பற்றி பாடல் எழுதினான். தாகூர் அவர்களைப் பற்றியும் பாடல் எழுதியதில்லை. ருஷ்யப் புரட்சி, முதல் உலகப் போரில் பெல்ஜியத்தின் வீழ்ச்சி குறித்தெல்லாம் பாடல் எழுதிய கவிஞர்கள் இந்தியாவில் வேறெங்கிலுமுண்டா? கட்டுரைகளில் எத்தனையெத்தனை உலக விவகாரங்களை பாரதி கையாண்டிருக்கிறான் என்று பார்த்தால் வியப்பு மேலிடும். ஏப்ரல் 23 1920-இல் “செல்வம்” என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையில் எழுதுகிறான்:

      “ஏற்கனவே ருஷ்யாவில் ஸ்ரீமான் லெனின் ஸ்ரீமான் மிந்த்ரோஸ்கி முதலியவர்களின் அதிகாரத்தின் கீழ் ஏற்பட்டிருக்கும் குடியரசில் தேசத்து விளைநிலமும் பிற செல்வங்களும் தேசத்தில் பிறந்த அத்தனை ஜனங்களுக்கும் பொதுவுடமையாகி விட்டது….கொலையாளிகளை அழிக்க கொலையைத் தானே கைக்கொள்ளும்படி நேருகின்றது. நியாயம் செய்வோரை அநியாயத்தாலேதான் அடக்கும்படி நேருகிறது’ என்று ஸ்ரீமான் லெனின் சொல்லுகிறார். இது முற்றிலும் தவறான கொள்கை….மேலும் ருஷ்யாவிலுங்கூட இப்போது ஏற்பட்டிருக்கும் ‘ஸோஷலிஸ்ட்’ ராஜ்யம் எக்காலமும் நீடித்து நிற்கும் இயல்புடையதென்று கருத வழியில்லை.”

      சாதி பேதமற்ற இந்தியா மத ரீதியாக பிரிந்து நிற்பதை சகியாதவன் எம் கவிஞன். 1906-இல், 25 வயதில், எழுதுகிறான், “இந்நாடு ஹிந்துக்களுக்கு எவ்வளவு சொந்தமோ அவ்வளவு மகமதியர்களுக்கும் சொந்தம்”. அதே வருடம் திலகர் நடத்தும் சிவாஜி ஞாபகார்த்த கொண்டாட்டங்கள், பவானி பூஜை போன்றவற்றால் இஸ்லாமியரை சாடும் போக்கினை மறுத்து எழுதியவன் “நம் நாட்டார் அனைவரும் அக்பர் சக்கரவர்த்தியின் உற்சவத்தையும் கொண்டாடுவர் என நம்புகிறோம்” என்கிறான். இஸ்லாமியரின் மீலாது நபி விழாக்கள் பலவற்றில் கலந்து கொண்டு முகம்மது நபி பற்றி உரையாற்றி இருக்கிறான். இவ்விடத்தல் நாம் பாரதியை வியக்கும் போதே இப்படி ஒருவனை அழைத்த இஸ்லாமிய சமூகத்தினரையும் வியக்க வேண்டும்.

      பாரதி கனவுக் கண்ட இந்தியா புதுமையானது, பழமைகளில் இருந்து விடுதலைப் பெற்று அறிவியல் தழைத்தோங்கும், எல்லோருக்குமான கல்வி கிடைக்கும் தேசமாக மலர வேண்டுமென்பதே அவன் அவா. “காசி நகர்ப் புலவர் பேசும் உரைதான்,காஞ்சியில் கேட்பதற்கோர் கருவி செய்வோம்” என்றவன் எழுதிய அறிவியல் கட்டுரைகள் அபாரம். வங்காள அறிவியலாளர் ஜகதீஷ் சந்திர போஸின் உரைகளை தமிழில் சமகாலத்தில் மொழிப்பெயர்த்து வெளியிட்டான். ஓ அவன் தான் எப்பேர்ப்பட்ட முன்னோடி. பிச்சை எடுத்தாவது கல்வி கற்க சொன்ன தமிழ் மூதுரையை தலை கீழாக்கி ஏழைக்கு கல்வி அளிப்பதே கோயில், குளம் கட்டுவதை விட சிறப்பென்றான். 1906-இல் “சக்கரவர்த்தினி” இதழில் “மொத்தம் 10,000 ஸ்திரீகளுக்கு, 94 ஸ்திரீகளே கல்விப் பயிற்சி பெற்றிருக்கிறார்கள். இந்த பயிற்சியும் அதி சொற்பமானதாகவே இருக்குமென்று நாம் தெரிவிக்க வேண்டுவதில்லை” என்று கவலைப் படுகிறான். 25 வயதுக்குள் இந்த இளைஞனுக்கு தான் எத்தனையெத்தனை தெளிவும், தொலை நோக்கும். பெண் விடுதலப் பேசியவர்கள் என்று இன்று கொண்டாடப்படும் எவருக்கும் குறைந்தவனல்ல பாரதி என்பதோடு அப்படி கொண்டாடப்படும் பலரின் மறைக்கப்பட்ட, மறக்கப்பட்ட பக்கங்கள் பாரதிக்கு இல்லை என்பதையும் சுட்ட வேண்டும்.

      வரலாற்றில் பாரதியின் இடம் பற்றி எழுத நினைத்ததே இப்பதிவின் காரணம். இந்தியாவின் மிக முக்கியமான சிந்தனையாளனுக்கு இன்றும் ஒரு முழுமையான வாழ்க்கை வரலாறு எழுதப்படாதது பெருங்குறை.

      கடவுளால் நேசிக்கப்படுபவர்கள் இள வயதில் இறப்பார்கள் என்ற விதிக்குட்பட்டு 39 வயதில் நம்மை பிரிந்து விட்டான். பராசக்தி பாரதியை கொஞ்சம் குறைவாக நேசித்திருக்கலாம்.

      இன்றும் ஒரு தமிழன் மட்டுமல்ல இந்தியாவின் எந்த பிரஜையும் இந்தியனாக இருப்பதென்பது யாது என்று வினவினால் “பாரதியைப் போல்” என்று சந்தேகமற கூறலாம்.

      பி.கு: பாரதி பற்றி ஒரு சிறு குறிப்பு தான் இப்பதிவு. பாரதி பற்றிய அறிய நூல்கள் பரிந்துரை பட்டியல் ஒன்றினையும் பாரதி பற்றிய விரிவான நிகழ்வு ஒன்றின் காணொளியின் சுட்டியும் முதல் இரண்டு கமெண்டுகளில் இருக்கிறது.

      உதவிய நூல்கள்:

      1. காலவரிசையில் பாரதி பாடல்கள் – பதிப்பு சீனி.விசுவநாதன்
      2. கால ரிசையில் பாரதி படைப்புகள் -தொகுதி 2 – பதிப்பு சீனி.விசுவநாதன்.
      3. கல்விச் சிந்தனையில் பாரதியார் – தொகுப்பு கலாநிதி ந.இரவீந்திரன்
      4. பெயரழிந்த வரலாறு – ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (மற்றும் ஒரு நேரலை நிகழ்ச்சி)
      5. ஒரு முண்டாசுக் கவிஞரின் முஸ்லிம் நேசம் – கலாபூஷணம் மாணா மக்கீன்.

    • Is Hope a good thing?

      The concept of living “without hope” invites a profound examination of its role in shaping human thought processes. Hope often arises as an expectation of favorable outcomes, subtly intertwining with personal desires and shaping perspectives on the future. It frequently operates as a means of projecting imagined results that align with individual preferences, creating a framework of expectations that guide decision-making and emotional responses.

      This reliance on hope reveals its inherently self-centered nature, as it tends to focus on outcomes that are “for us.” At the same time, it highlights a common tendency to dismiss or ignore possibilities that are perceived as “not for us.” Such a selective approach limits the ability to engage fully with the breadth of life’s experiences, filtering them through the lens of personal gain or loss.

      The idea of living without hope challenges this habitual reliance on expectations. It suggests an alternative approach rooted in radical acceptance, where life is embraced as it unfolds, without attachment to specific outcomes. This perspective does not deny the presence of hope but seeks to neutralize its influence by fostering openness to all possibilities—both those that align with preferences and those that do not.

      Adopting such a mindset can nurture a state of equanimity, allowing individuals to navigate life without clinging to hope or rejecting unfavorable outcomes. However, this shift requires patience and consistent self-awareness, as it involves retraining the mind to observe and accept experiences without projecting desires onto them. By doing so, life becomes less about achieving certain results and more about engaging fully with its inherent uncertainties and complexities.

      Disclaimer : The article idea is mine, but words are by AI.

    • The book’s invasion

      Today, I wandered into a bookshop—just browsing, no specific mission. Then one title practically screamed at me: Invaders and Infidels. Talk about unsubtle. Naturally, I had to check the author—turns out it’s a Mr. Sandeep Balakrishna. Now, I hadn’t heard of him, but the blurb proudly touted him as a “researcher” with 20 years under his belt. Which made me wonder, if he’s such an expert, why isn’t he teaching somewhere…you know, like a university? But, ah yes, “Sanghi researchers” seem to prefer other platforms.

      I skimmed through his list of greatest hits: Reclaiming Bharatvarsha, Tipu Sultan: The Tyrant of Mysore. The guy has a brand, clearly. And when he felt the urge to translate Kannada literature, who did he pick? Naturally, the least divisive choice possible—Avarana by S.L. Bhyrappa. Can’t say I was shocked.

      If I had to guess his upcoming releases, here’s my list: Godse: The Real Mahatma, The Doctrine of Caste: An Indologist Conspiracy. These practically write themselves.

      So, I decided to shove Invaders and Infidels back into the shelf—though, to be fair, the shelf looked reluctant to take it back. In my best attempt at subtle sabotage, I left the book lying flat, inconspicuously. As I turned to leave, there was a dramatic thud. I glanced back, and there it was, back on the shelf, front and center. Guess Invaders and Infidels had to make a point of standing tall.