Tag: கதை

ருஷ்டியின் கதைகளை வாசிக்கையில் வேக வேகமாக நகரும் காமெராவின் காட்சிகளைப் பின் தொடர்வது போல உணரலாம். அவசர அவசரமாக கதையைச் சொல்லிச் செல்வது போன்றதொரு தோற்றம். ஒரு வித பதற்றத்துடன் கதையை எழுதுகிறாரோ என்று தோன்றும். மெதுவாக சொற்களை வைத்து காட்சியை, நிகழ்வை செதுக்கியவாறு சொல்லிக் கொண்டு போகும் படைப்புகளை வாசித்துப் பழக்கப்பட்டவர்க்கு ருஷ்டியின் அவசரம் புதிதாகப் படும். அவரின் சில நாவல்களின் “வாசிக்கும் தன்மை குறைவு” என்று சொல்லும் சில வாசகர்களின் விமர்சனம் – அவர்களின் பழக்கப்பட்டுவிட்ட வேகமான வாசிப்புக்குத் தடையாக இருக்கிறது என்பதனால் தான். இந்த “அவசர”த் தோற்றம் அவரது நாவல்களில் ஏன் நிகழ்கிறது?

(1) நிகழ்வுகளின் பன்முகத்தன்மை – யோசனை, நிகழ்வுகள், பாத்திரங்கள், துணைக்கதைகள் – ஆகியவற்றை ஒரு சூறாவளி போன்று தொகுத்து தனது நாவலில் இணைப்பதால், அடுக்கடுக்கான கதை சொல்லல் விரைவான முன்னேற்றமாக கதையை நகர்த்துகிறது. வாசகர்களுக்கு தொடர்ந்து ஏதாவது ஒரு புதுக்கூறை அளித்தவண்ணம் இருப்பதால், தொடர்ந்து புதுக்கூறுகளை அசை போடும் கட்டாயத்தில் வாசகர்கள் தள்ளப்பட்டு விடுகின்றனர்.
(2) வாய்வழி மரபின் தாக்கம் – “கதா” “கிஸ்ஸா” போன்ற இந்தியக் கதை சொல்லும் மரபுகளின் தாவிச் செல்லும் உட்கதைகளின் பாணியை ருஷ்டி அதிகம் பயன்படுத்துவார்.
(3) ருஷ்டியின் ஃப்ளாஷ்பேக்குகள், திசைதிருப்பல்கள் மற்றும் கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஆகியவை பெரும்பாலும் காலவரிசைகளைச் சுருக்கி, வேகத்தின் மாயையை உருவாக்குகின்றன.
(4) அவர் பயன்படுத்தும் மொழி ஆற்றல் மிக்க உயிர்ப்புடன் நாவலை ஓடுகின்ற பிராணி போல ஆக்கிவிடுகிறது.
(5) ருஷ்டியின் படைப்புகள் பெரும்பாலும் அடர்த்தியான வரலாற்று, கலாச்சார மற்றும் அரசியல் கருப்பொருள்களைக் கொண்டவை. இந்த கூறுகளை இறுக்கமாகப் பின்னி, அவர் சித்தரிக்கும் குழப்பமான, துடிப்பான உலகங்கள் பிரதிபலிக்கும் வேகத்தை அவர் தன் கதையில் பராமரிக்கிறார்.
(6) ருஷ்டி தன் கதைகளில் சித்திரிக்கும் larger than life முக்கியப் பாத்திரங்களும் கதைகளின் ஒட்டுமொத்த வேகத்திற்குப் பங்களிக்கின்றன.

மிட்நைட்ஸ் சில்ட்ரன் நாவலின் மின்னல் வேக உரைநடை இந்தியாவின் குழப்பமான மற்றும் கொந்தளிப்பான வரலாற்றை பிரதிபலிக்கிறது. தி சாத்தானிக் வெர்ஸஸ் நாவலின் அவசர உரைநடை கதைக்களத்தின் சர்ரியல், கனவு போன்ற மாற்றங்களுடன் பொருந்துகிறது. இந்த “அவசரம்” ருஷ்டியின் படைப்புகளை வரையறுக்கும் ஆற்றலையும் உயிர்ப்பையும் ஒருங்கிணைந்ததாகும்.

திரு. கார்த்திக் சுப்புராஜ் கண்ணை கசக்கிக் கொண்டிருந்தார். அடுத்த படத்துக்கான கதைக்கருவை யோசித்து யோசித்து எதுவும் தோன்றாமல் அவஸ்தைப்பட்டுக் கொண்டிருந்தார். அவர் ஓர் இயக்குனர் என்பதை அவரால் மறக்க முடியவில்லை. ஏதாவது படம் எடுத்தாக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் அவரை துரத்திக் கொண்டிருந்தது. பாகுபலி போன்ற படங்களின் வெற்றியைப் பற்றி யோசித்துக் கொண்டிருந்தவருக்கு எங்கிருந்து ஆரம்பிப்பது என்று பொறி தட்டியது. தானியக்கிய ஒரு நல்ல படத்தின் ப்ரான்சைஸ் அல்லது சீக்வல்தான் எடுக்கப்போகும் அடுத்த படம் என்று முடிவெடுத்தார். பார்வையாளர்களை ஈர்ப்பதற்கான அவரின் செயல்முறையில் நல்ல தெளிவு இருந்தது. ஜிகர்தண்டா என்ற பெயர் படத்தின் தலைப்பில் இருந்துவிட்டால் போதும்! ஜிகர்தண்டா பாகம் ஒன்றின் ரசிகர்கள் நிச்சயம் தியேட்டர்களுக்கு வந்து விடுவார்கள் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை அவருக்கு இருந்தது.

நெட்ப்ளிக்ஸைத் திறந்து ப்ரௌஸ் செய்யலானார். ஓர் ஆவணத்தொடர், ஓர் ஆவணப்படம், வெற்றி பெற்ற பான் இந்தியா தெலுங்கு படம் – மூன்றையும் ஒன்றன் பின் ஒன்றாகப் பார்த்தார். சரி விகிதத்தில் கலக்கலாம் என்று வேலையை ஆரம்பித்தபோது பழங்குடிகள் படும் அவலத்தை சித்திரித்து வெற்றி பெற்ற தமிழ்ப்படம் ஞாபகம் வந்து அதையும் சேர்த்துக் கொண்டார். போன வருடம் பெரும் வெற்றி பெற்ற கன்னடப்படம் ஒன்றையும் ஊறுகாய் போலத் தொட்டுக் கொண்டார். கலவையின் பண்டங்கள் குறித்து முடிவானதும் அதிக நேரம் பிடிக்கவில்லை. முதல் காட்சியில் வழக்கமான “காட்ஃபாதர்” குறிப்பையும் சேர்த்துக் கொண்டார். அதில்லாமல் தமிழ்ப்படம் எடுக்க முடியுமா என்ன? கிளின்ட் ஈஸ்ட்வுட் பாணி தொப்பி ராகவா லாரன்ஸுக்கு நன்றாக இருக்கும். ஆனால் மதுரை கேங்க்ஸ்டர் தொப்பி அணிவானா என்ன? கிளின்ட் ஈஸ்ட்வுட்டை படத்துக்குள் கொண்டுவந்துவிட்டால் தொப்பி அணியலாம். ஈஸ்ட்வுட் படத்தை செர்ஜியோ லியோன் தான் இயக்க வேண்டும் என்று சட்டமேதும் இல்லையாதலால் சத்யஜித் ரே-யின் உதவியாளர் ஒருவர் இயக்குவதாக வைத்துக் கொண்டார் கார்த்திக். இரண்டாம் பாதியை எழுதும் போது வினியோகம் செய்யப்போகும் நிறுவனத்தை திருப்திப் படுத்த வேண்டும் என்று நினைத்தார். பெயரிடப்படாத பெண் முதல்வர் பாத்திரம் மந்திரிகளை செருப்பால் அடிப்பது போல் காட்சி வைத்தால் அதிக தியேட்டர்களில் ரிலீஸ் செய்ய வினியோக நிறுவனத்துக்கு ஊக்கம் பிறக்கும். சென்டிமென்ட், சமூகக் கருத்து – இவையில்லாத தமிழ்ப்படங்கள் உப்பில்லாப் பண்டங்கள் என்பதை அறியாதவரா என்ன இயக்குனர்? பச்சடி, துவையலாக படைக்கும் விருந்தில் அவற்றையும் சேர்த்துக் கொண்டார்.

எழுதி முடித்து நெட்டி முறித்துக் கொண்டிருந்தபோது இசையமைப்பாளர் சந்தோஷ் போனில் அழைத்தார். “காதல் பாட்டு ஒண்ணு வேணும்னு கேட்டீங்களே, மெட்டு தயார், வாட்ஸப்பில் அனுப்பியிருக்கேன்” என்றார். “படத்துல காதல் பாட்டு இல்ல சந்தோஷ், பழங்குடிகள் கோஷ்டியாக பாடும் வனப்பாடல் ஒன்று உண்டு” என்று கார்த்திக் சொன்னபோது “பிரச்சினையில்லை, வாட்ஸப்பில் அனுப்பின அதே சத்தத்தையே யூஸ் பண்ணிக்கலாம். இன்ஃபாக்ட் நீங்க சிச்சவேஷனே சொல்ல வேண்டாம். எந்த சிச்சுவேஷனா இருந்தாலும் அதே டியூன யூஸ் பண்ணலாம். பா ரஞ்சித்தோட அடுத்த படத்துக்காகக்கூட அஞ்சு நிமிஷம் முன்னாடி அவருக்கு இதே டியுன அனுப்பிவச்சேன்” என்றார் சந்தோஷ்.

“என்னால் படைப்புக்குள் நுழைய முடியவில்லை” என்ற வாக்கியத்தை நாம் கேட்டிருக்கிறோம். படைப்புக்குள் நுழைதல் என்றால் அப்படைப்பின் பாத்திரங்களுக்கு நடுவில் பாத்திரங்கள் உலவும் சூழலில், கண்ணுக்குத் தெரியாமல், வேவு பார்ப்பவனைப் போன்று கலந்து நிற்றலைக் குறிக்கும். பாத்திரங்களின் உணர்வுப் பெருக்கில் மிதந்து செல்லும் இலை மேல் எறும்பாக வாசகன் / பார்வையாளன் தன்னை உணர்தலைக் குறிக்கும்.

ரஷமோன் திரைப்படத்தில் விறகுவெட்டி விடுவிடுவென்று நடந்து அடர்ந்த காட்டுப் பகுதிக்குள் வந்தடையும் முதற்காட்சி யதார்த்தத்திலிருந்து உண்மையைத் தேடி விரையும் மனித விழைவின் படிமம். சூரியனை நோக்கிய படி வேகமாக நகரும் காமிரா ; சுர்ரென்று வயிற்றைப் பிரட்டும் இசை ; விறகுவெட்டியின் மூச்சு முட்டும் சத்தம். பிரயாணத் தொப்பி, பட்டுப் பை, துண்டான கயிற்றுத் துணி, ரத்தினம் பதித்த கத்தி என்று ஆங்காங்கு காட்டுக்குள் விழுந்து கிடக்கும் பொருட்கள். படைப்புக்குள் எளிதில் நாம் நுழைந்து விட முடிகிறது.

ரஷமோன் கதை சொல்லுதலைப் பற்றிய கதை. கதை முடிவற்றது ;. முடிவு இல்லை என்கிற தெளிவே கதை. காட்டில் நடந்த ஒரு கொடுமையான சம்பவம் பற்றிய வழக்கில் சம்பந்தப்பட்ட இரு சாட்சிகள் விசாரணைகள் முடிந்த பின்னர் நகர எல்லைக் கதவுக்கடியில் மழைக்கு ஒதுங்குகிறார்கள். அவர்கள் கேட்ட வாக்குமூலங்களின் நம்பகமிலாத் தன்மையைப் பற்றி அவர்கள் உரையாடுதலிலிருந்து கதை தொடங்குகிறது.

மூன்று வாக்கு மூலங்கள். இதில் முரண் என்னவென்றால் மூவருமே கொலையைச் செய்தவர்கள் தாமே என்று ஒப்புக் கொள்கிறார்கள். மூவரில் ஒருவர் கொலை செய்யப்பட்டதாகக் கருதப்பட்டவர். ஆவியாக ஓர் ஊடகத்தின் உடம்பில் புகுந்து தன் தற்கொலை வாக்குமூலத்தை அவர் அளிக்கிறார். மூன்று வாக்குமூலத்திலும் கவனிக்கத் தக்க ஒற்றுமை ஒன்று இருக்கிறது. வாக்குமூலத்தை அளிப்பவர் தன்னைப் பற்றி மட்டும் சாதகமான வெளிச்சத்தில் காண்பித்துக் கொள்வது.

நிஜமும் நினைவும் இணைந்து நடத்தும் நிழல் கூத்தை படம் நெடுக நாம் காண்கிறோம். ஒவ்வொருவரும் தம் கண்ணோட்டத்தில் நடந்தது என்ன என்பதை அணுகுகிறார்கள். நடந்ததை கண்ணால் கண்ட ஒரே சாட்சியான விறகு வெட்டியின் கூற்றையும் சேர்த்து நான்கு கண்ணோட்டத்தில் ஒரு நிகழ்வு பற்றி பேசப்படுகிறது. என்றாலும், இறுதியில் கிடைக்கும் சித்திரம் தெளிவற்றதாகவே இருக்கிறது. படம் முழுக்க வரும் பாத்திரங்களின் முகம் போல நிழலும் ஒளியும் படர்ந்த குழப்பமான சித்திரமே நம் மனதில் விரிகிறது. இலைகளின் நிழலாட்டத்தில் அரை வெளிச்சத்தில் காட்சிகள் நகர்கின்றன. முழுமையான வெளிச்சம் என்ற ஒன்று எங்கும் காணக்கூடியதாய் இல்லை. கண்ணோட்டம் மாத்திரமே யதார்த்தத்தை அணுகும் உத்தியா? அல்லது கண்ணோட்டமே யதார்த்தமா?

அலங்காரங்கள் இல்லாமல் ஒருவன் தன்னைப் பற்றிப் பேசுதல் சாத்தியமா என்னும் ஆழமான கேள்வியை எழுப்புகிறது ரஷமோன். சுயம் என்ற ஒன்று இருக்கும் வரையிலும் உண்மையைத் தேடும் முயற்சி அபத்தமானதாகவே இருக்க முடியும் என்ற கருதுகோளை நம்முன் வைக்கிறது ரஷமோன். உண்மையை யதார்த்தத்தின் பின்புலத்தில் தேடத்தொடங்குகையில் தற்சார்பான விளக்கங்களின் பாதையிலேயே நாம் பயணிக்க வேண்டியிருக்கிறது.

உறைய வைக்கும் சிரிப்புடன் உடல் மொழியுடன் வழிப்பறி கொள்ளைக்காரனாக வரும் டோஷிரோ மிஃபுனே (அகிரா குரோசவாவின் ‘ஆஸ்தான கலைஞன்’), கொள்ளைக்காரனால் கயிற்றால் கட்டிபோடப்பட்டு நிராதரவான கணவனாக வரும் மசாயூகி மோரி, கொள்ளைக்காரனால் வன்புணரப்படும் மனைவியாக வரும் மச்சிகோ க்யோ – மூன்று கலைஞர்களும் மூன்று ஃப்ளாஷ் பேக்கிலும் தம் நடிப்பில் வேறுபட்ட பரிமாணங்களை கொண்டு வந்து பிரமிப்பூட்டுகிறார்கள். கொள்ளைக்காரனின் ஃப்ளாஷ்பேக்கில் மனைவியுடன் பிரயாணம் செய்யும் சமுராயிடம் தந்திரமாகப் பேசி காட்டுக்குள் அழைத்துச் சென்று கட்டிப்போட்டுவிட்டு ஒரு புதருக்குள்ளிருந்து சமுராய்யின் மனைவியை காமம் மேலிட பார்க்கும் காட்சியில் நம்மை உறைய வைக்கிறார் மிஃபுனே. மனைவி சொல்லும் ‘கதையில்’ ஏளனமாகப் பார்க்கும் கணவனின் பார்வை தாளாமல் பித்துப் பிடித்தவர் போல் ஆக்ரோஷம் ததும்ப நடிக்கும் காட்சியில் மச்சிகோ நடிப்பின் உயரத்தை தொடுகிறார். சமுராய்யின் ஆவி ஓர் ஊடகத்தினுள் உட்புகுந்து வாக்குமூலம் அளிக்கும் காட்சி மயிர் கூச்செறிய வைக்கிறது.

தன் எல்லா படங்களிலும் மழையை படமாக்காமல் குரோசவா இருந்ததில்லை. ரஷமோனிலும் மழைக் காட்சி இருக்கிறது. கதையின் முக்கியப்பகுதிகளில் வெயில் சுட்டெரிக்கிறது. ரஷமோன் வாயிலில் விறகுவெட்டியும், துறவியும் கதைகளை சொல்லும் போது மழை பெய்கிறது. ஜப்பானிய திரைப்பட மேதை இரு மாறுபட்ட யதார்த்த வெளிகளை வெயில்-மழை என்று இருமைகளாகச் சித்தரித்திருக்கிறார்.

அகிரா குரோசவா ஆசாரமான பௌத்தர் இல்லை. ஆனால் அவர் படங்களில் பௌத்த சிந்தனைகள் விரவிக் கிடக்கின்றன. ரஷமோன் சொல்லும் மையக் கருத்து பௌத்தத்தின் மூலக் கருத்தை ஆமோதிக்கிறது – அனுபவங்களின் நிச்சயமின்மை. கதையில் சொல்லப்படும் நான்கு கதைகளும் ஒன்றுதான், ஆனாலும் முற்றிலும் மாறுபட்டவை. கதைகளின் சுருக்கம் ஒன்றுதான். ஆனால் அக்கதைகளின் விவரங்கள் தாம் அவைகளெல்லாம் வெவ்வேறு கதைகள் என்கிற பாவனையை உண்டு பண்ணுகின்றன. மயக்கமா அல்லது வன்புணர்ச்சியா? சமுராய்யை கொன்றது கொள்ளைக்காரனா? அல்லது மனைவியா? அல்லது சமுராய் வாளை வயிற்றுக்குள் பாய்ச்சி தற்கொலை செய்து கொண்டானா? எந்த கதை உண்மை? உண்மையில் என்ன நடந்தது? யார் பொய் சொல்லுகிறார்கள்? பல வினாக்கள். பல வித மாறுபாடுகள். மேலோட்டமான மாறுபாடுகளை ஒதுக்கி விடலாம். அவைகள் முக்கியமானவைகள் அல்ல. அவைகள் மாறுபட்ட தன்மை கொண்டவைகளாக இருக்கின்றன. அவ்வளவே.

திரைப்படம் முடிவடையும் தருணங்களில் தனியாக விடப்பட்ட குழந்தையின் அங்கியை வழிபோக்கன் திருடுகிறான். ஆறு குழந்தைகளின் தந்தையான ஏழை விறகுவெட்டியோ ஏழாவது குழந்தையாக அந்த அனாதை குழந்தையை தன்னுடன் எடுத்துப் போகிறான். பல்வேறு உயிர்களாக, பல்வேறு குணாதிசயங்களுடன் நம் எல்லோருடைய வாழ்வும் ஒன்றுடன் ஒன்றாக பின்னிப் பிணைந்திருக்கிறது என்பது பௌத்த சிந்தனை. இப்பிணைப்பை துண்டித்தலோ இந்த பிணைப்பிலிருந்து விடுபடுதலோ சாத்தியமில்லை. மாறுபாடுகளை ஒதுக்கி பிணைப்பின் ஒன்றிணைந்த தன்மையை சிந்தித்தலையே ரஷமோன் பேசுகிறது.

நன்றி : பதாகை